Habiter l’espace d’exposition

Investigation par Fereshte Moosavi

Sommaire

Depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, Téhéran a connu une évolution spectaculaire dénombrant 150 000 habitants dans les années 1860, pour arriver aujourd’hui à une métropole géante de plus de 12 millions d’âmes. La transformation urbaine majeure qui s’est déroulée pendant les première et deuxième périodes de la dynastie Pahlavi, de 1941 à 1973, a imposé des modèles architecturaux occidentaux qui ont changé à jamais l’architecture et le paysage urbain. Ces réformes ont entraîné la société dans de nouveaux modèles économiques et culturels. La première galerie, Apadana, a ouvert ses portes en 1949. On en comptait 22 avant la révolution en 1979, et jusqu’à 261 répertoriées en 2018. Ce développement a donné à la scène artistique plus d’espaces d’expression et a permis l’émergence de nouveaux lieux d’expérimentations sociales. Le texte qui suit étudie la relation entre l’espace, la mémoire et l’histoire dans les œuvres in situ de deux artistes, Farnaz Gholami et Anna Dot, montrées dans le cadre de l’exposition But We Don’t Leave Pyramids, de janvier à avril 2019.

Expériences sociales

performance au Centre culturel Charsoo Honar

Anna Dot, 2018, une performance au Centre culturel Charsoo Honar à Téhéran, dont le titre est extrait d’un poème de Rumi, le grand poète et mystique perse du XIIIe siècle

Selon son acception habituelle et l’analyse critique de sa pratique, le curating se caractérise par son rôle central de réalisation d’expositions en tant que mode de représentation et de présentation. Les expositions sont en effet un mode de représentation en ce qu’elles offrent la possibilité de proposer et de présenter des œuvres d’art dans des dispositions spécifiques, et elles sont un mode de présentation en créant des situations et des environnements dans lesquels la présence du public joue un rôle essentiel. Le « complexe expositionnel » a vu le jour au tournant du XIXe siècle.1 Comme l’écrit le chercheur Tony Bennett, « les musées ont peut-être enfermé des objets dans des murs, mais au XIXe siècle, ils ont ouvert leurs portes au grand public »2. Le monde de l’art, qui était exclusivement accessible aux plus hautes sphères de la société, a connu en effet au XIXe siècle une immense mutation des formes de représentation. Il ne s’agissait là que d’une prolifération de la manifestation fondamentale du pouvoir sous une nouvelle forme, « comme cela avait été le cas pour le peuple avec le spectacle du châtiment au XVIIIe siècle »3.

Après la Révolution de 1979 et à la suite de ce qu’on a nommé la « Révolution culturelle », entre 1980 et 1983, des centaines de propriétés privées ont été confisquées ou mises sous scellé par les autorités, transformant un nombre considérable de lieux en ruines. Au cours des deux dernières décennies, la scène artistique de Téhéran a connu une recrudescence de centres culturels, d’espaces artistiques non commerciaux et de galeries privées, dont la plupart se trouvent au sein de bâtiments historiques des périodes Qajar et Pahlavi rénovés – Ab-Anbar4, Araan Projects5, Argo Factory6, et Negarestan Garden7 pour n’en citer que quelques-uns. La question est de savoir comment l’art qui est exposé dans ces espaces offre des possibilités d’engagement cognitif pour le public à l’égard des œuvres. Combien de ces centres culturels récemment lancés organisent-ils leur programme ou leurs espaces de manière à ce que le spectateur passif puisse devenir actif ?

La période de modernisation de l’Iran peut être divisée en catégories : conséquences des conditions socio-économiques, programmes nationaux de développement, expression esthétique des symboles sociaux, avec les pièges d’une croissance extrême et rapide des investissements d’infrastructurel liés à l’essor de l’industrie pétrolière. Le processus majeur entraîné par le plan de modernisation lancé dans les années 1930 a non seulement transformé le paysage urbain de la capitale, mais a également définitivement démoli le tissu historique de la ville. Comme l’écrit le théoricien du design urbain Ali Madanipour : « Le mot trafic est devenu réalité quand de nouvelles avenues et autres autoroutes se sont mises à littéralement déchirer le tissu historique de la ville. La capitale a rapidement été munie de parcs et de cinémas, d’écoles et d’universités laïques, de nouveaux bâtiments administratifs, de monuments publics et de statues.8 » Bien que l’influence de l’urbanisme européen et occidental ait largement façonné cette transformation, certains systèmes traditionnels de décoration et de confort domestique ont néanmoins survécu pendant un court laps de temps. Le système traditionnel iranien des citernes dans les maisons résidentielles était par exemple un élément essentiel des architectures nouvellement construites. Cependant, le nouveau système d’eau courante mis en place entre 1947 et 1958 a rendu ces objets inutilisables.9

Une étude sur les fonctionnalités des espaces des galeries de Téhéran, menée à l’Institut d’études sur le Moyen-Orient au Canada (IMESC), a examiné comment les galeries de Téhéran se sont transformées en espaces de « rencontres, de lieux de socialisation et de visites artistiques  »10. En interrogeant un groupe de 250 personnes présentes dans les galeries entre novembre 2015 et mai 2016, différents aspects tels que les profils démographiques et les raisons des visites ont été explorés. « Les données de l’enquête permettent d’identifier cinq catégories de lieux : la galerie en tant que place publique, lieu de rencontre de personnes diverses, sphère publique, lieu d’activités communes avec amis et collègues, et lieu de méta-rencontre. »11 L’étude montre que le développement d’expériences publiques résultant de plusieurs facteurs structurels a eu un impact sur la vie publique de la classe moyenne au cours des deux dernières décennies. Considérant les galeries comme des espaces semi-publics en vertu du droit gouvernemental et coutumier en Iran, les schémas d’activité indiquent davantage des objectifs sociaux que la découverte d’œuvres. « … la galerie en tant que lieu de rencontre joue un rôle important dans l’égalisation des possibilités d’être un citoyen actif malgré les différences sociales et économiques et l’évolution de la distribution géographique de Téhéran.»12

Comme un champ d’investigation

Farnaz Gholami, Sans titre, 2018, gravure à l’eau-forte sur papier

Farnaz Gholami, Sans titre, 2018, gravure à l’eau-forte sur papier

L’espace dans lequel s’est déroulée l’exposition But We Don’t Leave Pyramids est le nouveau site du programme éducatif de Charsoo-Honar, une institution dirigée par des artistes, créée en 1996. Envisageant le bâtiment comme un champ d’investigation, l’installation spécifique de Farnaz Gholami, Dripping, a pris la forme d’une série au contexte historique complexe. Le fait que l’œuvre ait été pensée pour le site ne signifie pas qu’elle soit menacée de disparation, comme beaucoup d’œuvres d’art in situ. Mais, Dripping a bien été conçue pour ce lieu précis, en tenant compte de son architecture originelle, en investissant tous les espaces de manière singulière afin d’associer les visiteurs à des expériences visuelles et spatiales inédites.

L’œuvre de Gholami est un ensemble de grands tissus peints à la main, installés de sorte à traîner par terre dans une pièce qui était autrefois une citerne traditionnelle (ab-anbar, littéralement « réservoir d’eau ») transformée en garage. Un cliché de la porte du garage a par ailleurs été tiré sur papier dans différentes nuances de gris allant du foncé au clair, évoquant l’effacement progressif de l’histoire du site. L’installation s’inspire de la notion de « Junkspace » de l’architecte et théoricien Rem Koolhaas, proposée par GAPS comme une invitation à reconsidérer le désir humain de laisser une trace indélébile sur le monde13. Koolhaas explore l’architecture non pas comme un art mais comme un domaine qui vise à concevoir et organiser les activités humaines. Cette réflexion n’est pas seulement étudiée au travers des transformations structurelles, mais aussi par les nouvelles expériences et transactions sociales.

« La rénovation et la réaffectation d’un espace changent-elles la signification de l’espace ? Si tel est le cas, serait-il logique de considérer que les ouvriers et les autres techniciens en architecture qui participent à une rénovation font en pratique office de traducteurs ? » Il s’agit là des réflexions qui ont alimenté l’œuvre d’Anna Dot dont le nom s’inspire d’un texte du poète persan Rumi (‎من پی دست و گریبان می روم / دست ناپیدا گریبان می کشد). Une performance sous la forme d’une conversation, retraçant l’événement de la transformation d’un bâtiment résidentiel vieux de 90 ans en centre d’art à venir. En menant une série d’entretiens avec les occupants du bâtiment, anciens et nouveaux, l’artiste a établi une cartographie à partir des anecdotes recueillies et des renseignements historiques relatifs aux diverses parties du bâtiment. Intégrant toute l’histoire du site, l’ancienne comme la nouvelle, le plan a été scénarisé lors du vernissage de l’exposition. En invitant les spectateurs à une série de conversations sur son enquête, Anna Dot a entrepris de transmettre sa connaissance l’histoire du site, en intégrant le public à son action.
Le dépassement des modes d’exposition a véritablement ouvert un immense terrain pour des pratiques socialement orientées dans le monde de l’art. A cet égard, les potentiels identifiables dans de telles pratiques pourraient permettre différentes mises en commun et former de nouveaux espaces pour appréhender l’art d’une manière plus critique sur nos conditions de vie contemporaine. Dans ce contexte, la recherche de la durabilité ou de l’adaptation à une situation évolutive doit s’effectuer non pas au moyen de pratiques à court terme, mais plutôt sous la forme d’un engagement continu envers une population, qui a une vie au long cours.

Traduction : Stéphane Corcoral
Remerciements : Sonia Pastor
Couverture : Farnaz Gholami, Dripping, 2018, vue de l’installation, Acrylique sur tissu, triptyque 900 x 120 cm

1.Bennett, T., 1995, “The Exhibitionary Complex”, in The Birth of the Museum, History, Theory, Politics, London and New York: Routledge Taylor & Francis, pp. 59-88.

2.Ibid, p. 59.

3.Ibid.

4.Une galerie indépendante dédiée à l’art contemporain située dans une maison résidentielle rénovée de la période Pahlavi II au centre de Téhéran.

5.Une galerie privée qui présente des expositions sur des projets dans le centre de Téhéran, dans un bâtiment rénové de Pahlavi II.

6.Argo Factory est un centre culturel à but non lucratif faisant partie de la Fondation Pejman. Le bâtiment est une ancienne usine de fabrication de boissons construite dans les années 1920, fermée juste avant la révolution et rouverte en 2016.

7.Le Negarestan Garden a été construit en 1843-1849, c’est l’un des lieux Qajar, aujourd’hui propriété du gouvernement dans le cadre du patrimoine immobilier de l’Université de Téhéran. Il a été transformé en un complexe culturel abritant des collections de musées et des galeries contemporaines.

8.Ali Madanipour, 2006, « Urban Planning and Development in Tehran », Cities journal. 23. 433-438. 10.1016/j.cities.2006.08.002.

9.« Start of Tehran Water Pipeline in 1947 », journal Etemad, 26 juin 2019

10.Narciss M. Sohrabi, IbId

11.Ibid.

12.Ibid.

13.But, We Don’t Leave Pyramids, 4 janvier – 12 avril 2019 a été curatée par GAPS en conjonction avec le Tehran Curatorial Symposium #2, les artistes participants incluant Jean-Baptiste Ganne, Anna Dot, Hamed Dehqan, Farshad Xajehnassiri, Esther Merinero, Giulia Crispiani, Farnaz Gholami.

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