Lawrence Abu Hamdan, Une modernité sonore

Investigation par Julien Verhaeghe

Sommaire

L’œuvre de Lawrence Abu Hamdan montre de quelle façon des dispositifs auditifs sont susceptibles de conditionner les individus et d’établir des rapports de pouvoir. Les sons, les bruits et les voix participent de ce que l’on peut nommer « une modernité sonore » que l’artiste soumet à son regard critique. Dans cette optique, l’artiste fait preuve d’un réel engagement. Mais, en s’arrêtant sur des situations précises, en adoptant une position à la fois spécifique et partielle, sa posture n’est pas tout à fait comparable à celle de l’artiste dit « engagé » qui affirme une position et dispense des messages, ni à celle de l’intellectuel « universel », qui parle au nom de tous.

La modernité a accordé une sorte de privilège aux images et au sens de la vision en soulignant leurs effets sur les conduites humaines. Ainsi, les objets visuels ont souvent été perçus pour leur pouvoir de persuasion et leur incidence idéologique. Inversement, les études portant sur le rôle des échanges auditifs, acoustiques ou verbaux, ont été plus restreintes car on mésestime sans doute encore leur capacité à façonner les rapports entre institution et individu. À l’instar du phonographe, du téléphone et de la radiophonie, des inventions qui ont modifié de façon significative l’expérience quotidienne au tournant du XXe siècle, les techniques d’écoute participent de ce que le chercheur canadien Jonathan Sterne nomme une « modernité sonore », le moment historique où les technologies de reproduction sonore commencent à jouer un rôle dans le « maelström » de la vie moderne1 ainsi que dans l’élaboration des rapports de pouvoir.

Né en Jordanie en 1985, Lawrence Abu Hamdan élabore une œuvre composite dans son langage et ses formes d’intervention, en vue de mettre en évidence les contradictions sociales, culturelles ou politiques en jeu dans les techniques d’écoute. Partant sur l’analyse de faits perçus comme injustes ou suspicieux, il s’appuie également sur l’idée que la libre circulation de l’information favorise le bon fonctionnement d’une démocratie, en particulier de nos jours, où les informations sont modelées en vue d’infléchir l’opinion publique au travers des médias et des réseaux sociaux.

Amplifier le bruit des pas

Une paire des chaussures exposées au l'oeuvre Marches de Lawrence Abu Hamdan

Lawrence Abu Hamdan, Marches, 2005-2008. Vue de l’exposition Concrete cities. Courtesy de l’artiste et mor charpentier, Paris, 2016

Une dimension politique apparaît presque systématiquement là où des dispositifs sonores sont mis en œuvre dans un cadre public ou collectif. Marches (2005), met par exemple en scène des cheminements chorégraphiés dans des villes européennes (Glasgow, Lisbonne, Londres). Ils sont exécutés par une dizaine de personnes munies de souliers confectionnés de manière à amplifier le bruit de leurs pas. Cette amplification est rendue possible par les choix des lieux traversés : dômes, halls, verrières ou coursives étroites. Le but est de faire le plus de bruit possible de façon à ce que l’on se rende compte de l’interaction entre perception sonore et environnement urbain. Mais ces sites sont également choisis pour leur mémoire culturelle et politique, leurs particularités historiques, comme s’ils avaient déjà accueilli des marches comparables dans le passé. Les marches collectives sont souvent motivées par des intentions revendicatrices, comme dans le cas des manifestations contestataires. Crier des slogans, faire sonner des sirènes ou des casseroles, scander des chants de lutte sont des façons d’interpeller le pouvoir et de mettre en avant leurs revendications. À l’inverse, d’autres marches se font dans le silence pour soutenir un sentiment de solennité. Dans un cas comme dans l’autre, la marche est un moyen de se faire « entendre ». Marches peut aussi évoquer une marche militaire, ne serait-ce parce que les bottines résonnent de façon cadencée.

La vidéo The All Hearing (2014), évoque de son côté les dommages auditifs et la pollution sonore dans les rues du Caire. Mis à contribution à l’occasion des sermons religieux du vendredi, les haut-parleurs qui parsèment les rues de la ville jusqu’à saturation diffusent des prêches dont les thématiques sont décidées chaque semaine par le gouvernement égyptien. Ils constituent ainsi un relais de diffusion du pouvoir. La vidéo suit deux imams cairotes sensibles aux nuisances sonores. À la demande de l’artiste, les deux imams décident d’en faire le sujet de leur sermon hebdomadaire, en dépit des injonctions gouvernementales. Leur discours se superpose ici au tumulte urbain, auquel il participe de ce fait, mêlant l’appel à la quiétude au brouhaha général. Mais les mots sont utilisés ici pour combattre d’autres mots, tandis que les haut-parleurs ne sont plus des outils de propagande mais d’expression.

Cette ambivalence est aussi perceptible dans A Convention of Tiny Movements (2015), grande photographie réalisée à partir d’une découverte opérée il y a quelques années par un groupe d’informaticiens au Massachusetts Institute of Technology (M.I.T). Lorsque notre voix est propulsée de notre bouche dans l’air, elle frappe les objets à proximité et provoque de minuscules vibrations sur leurs surfaces. En filmant ces derniers à l’aide de caméras à grande vitesse, les chercheurs ont enregistré ces vibrations et récupéré les sons qui ont été produits, transformant dès lors de nombreux objets de la vie quotidienne, tels qu’un paquet de chips, un verre d’eau, une plante en pot et une boîte de mouchoirs en un dispositif d’écoute, ou ce qu’ils appellent des microphones visuels.

Lawrence Abu Hamdan, Conflicted Phonemes, 2012. Vue d’exposition, Grand Café Saint-Nazaire, 2016. Courtesy de l’artiste et mor charpentier ©Marc Domage

Lawrence Abu Hamdan, Conflicted Phonemes, 2012. Vue d’exposition, Grand Café Saint-Nazaire, 2016. Courtesy de l’artiste et mor charpentier ©Marc Domage

Bien que cette technologie ne soit pas encore mise en œuvre par la NSA, le GCHQ et autres agences d’espionnage, la photographie agrandie est un index de tous les objets (représentés en couleur) qui peuvent, à ce jour, être utilisés avec succès comme dispositifs d’enregistrement sonore. À l’inverse, les parties en noir et blanc fonctionnent comme une carte qui révèle tous les objets qui ne peuvent encore être utilisés comme microphones et montrent donc les points aveugles ou silencieux de cette technologie. Les objets représentés en couleur sont capables de vous écouter et d’enregistrer votre voix, mais ils ne donneront jamais une qualité de reproduction sonore cristalline. Pour les inventeurs de cette technologie, la partie la plus perplexe et la plus intrigante de cette découverte est la texture que chaque objet ajoute à un enregistrement et qu’ils considèrent comme leur voix individuelle.

Détecteurs de mensonges


Les trois œuvres produites en 2012 The Whole Truth, The Freedom of Speech Itself et Conflicted Phonemes forment « La trilogie de la vérité ».2

The Whole Truth est un documentaire audio qui s’attarde sur l’utilisation de détecteurs de mensonge par certains gouvernements européens, des agents frontaliers ou des compagnies d’assurance. Ces fameux détecteurs qui participent à la légende de l’espionnage reposent sur le principe selon lequel l’afflux de sang dans les cordes vocales est moindre chez celui qui ment. Le détecteur mesure alors les variations tonales qui en résultent et les classe afin d’évaluer la sincérité du sujet. Bien évidemment, des objets mesurent les symptômes liés à l’anxiété, dans le cadre d’un exercice qui a de quoi générer du stress. The Whole Truth présente, à la manière d’une émission radiophonique, les enregistrements d’une série d’entretiens menés avec un développeur logiciel, un anthropologue, un entrepreneur et un représentant de l’industrie biométrique qui sont interrogés sur les rôles et implications de la voix, faisant valoir leur expertise en la matière. Ils sont dans le même temps soumis aux détecteurs, l’auditeur de tels enregistrements pouvant consulter en temps réel les graphiques qui varient en fonction des propos. Le fait de soumettre des individus faisant autorité, pour ce qui est du rôle de la voix à l’ère de l’intelligence artificielle, à ces détecteurs de mensonge, est ironique, particulièrement lorsque les entretiens sont accompagnés d’une musique caractéristique des émissions radio de grande audience. Abu Hamdan s’abstient cependant de faire des commentaires précis ou d’avancer des explications. Une part d’incertitude subsiste. L’expérience révèle néanmoins que les personnes interrogées mentent dans certains cas, montrant que l’autorité d’un discours peut être remise en cause, que des « experts » produisent des propos présumés vrais, et que les détecteurs de mensonge vocaux s’avèrent improductifs dans la mesure où les courbes varient inlassablement, quelle que soit la teneur des propos dispensés.

Le documentaire audio d’une trentaine de minutes, The Freedom of Speech Itself, en s’appuyant sur le déroulement de procédures judiciaires, s’arrête sur des analyses vocales menées par les services de migration du Royaume-Uni afin d’évaluer l’authenticité des accents de demandeurs d’asile. En fonction des intonations et des modulations de la voix, certains d’entre eux voient leurs requêtes échouer, car ils ne sont pas a priori natifs de pays inscrits sur la liste des pays en capacité de postuler. Cette technique de tri engendre des erreurs car les accents sont passablement variables selon les spécificités ethniques, extrêmement poreuses entre les frontières de nombreux pays d’Afrique ou d’ailleurs. Le film témoigne donc d’une incompatibilité entre un ordre structurel rigide, celui des systèmes juridiques dont la caractéristique essentielle est de se conformer à des normes et d’appliquer des prescriptions, et la complexité des langues et des langages qui parsèment les civilisations.

Vue d’exposition de Lawrence Abu Hamdan, Freedom of Speech Itself, 2012

Lawrence Abu Hamdan, Freedom of Speech Itself, 2012. Vue d’exposition, Extra City Antwerp. Courtesy de l’artiste et mor charpentier

The Freedom of Speech Itself insiste par ailleurs sur une dimension visuelle. Le caractère de ce qui est irréductible chez tout un chacun est accentué par des installations sculpturales qui consistent en une représentation tridimensionnelle des empreintes vocales de deux individus prononçant chacun le mot « you », représentation qui joue sur la fréquence et l’amplitude des deux voix. Il en résulte une configuration semblable à des cartes topographiques qui rendent apparents reliefs et dénivelés. Abu Hamdan figure ainsi une association entre voix et territoire, et ces dénivelés, lorsqu’ils sont vus du dessus, évoquent des empreintes digitales dans le cadre d’une enquête ou dans le domaine de la cryptographie, rappelant la singularité de chacun.

Origines ethniques et géographiques d’une langue

Le projet Conflicted Phonemes interfère quant à lui plus directement avec les acteurs concernés. L’œuvre est née en effet des discussions issues d’un groupe composé entre autres de douze demandeurs d’asile somaliens, de linguistes, de chercheurs et d’activistes rassemblés lors d’une conférence à Utrecht en 2012 qui portait sur l’utilisation contestée des procédés d’analyse vocale auprès des demandeurs d’asile. L’artiste était présent. En l’occurrence, des demandeurs d’asile somaliens, dont on analyse aussi la langue, les intonations et les accents au moyen d’enregistrements vocaux, ne peuvent être pris en charge par les autorités néerlandaises car il est impossible pour ces dernières de déterminer leur appartenance ethnique et leur origine géographique précises. Conflicted Phonemes insiste plus largement sur le métissage des langues et des dialectes dans cette région de la Corne de l’Afrique en présentant une série d’organigrammes. Sortes de cartes « non-géographiques3 », la plupart des documents sont de petit format et représentent des tests auxquels ont été soumis les demandeurs d’asile. Un autre document, de grand format, mêle textes et informations visuelles selon un développement chronologique, et présente à la manière d’une frise les processus de métissages langagiers et communautaires. On y apprend qu’en 1973, date de l’adoption du Somali comme langue nationale par la République démocratique somalie, un certain nombre de groupes ethniques géographiquement dispersés furent invités à adopter cette langue en participant à un programme d’intégration forcée. Les différents groupes sont encore, à ce stade, relativement autonomes. On assiste, au gré des conflits et des crises alimentaires qui jalonnent l’histoire du pays depuis quarante ans, à une complexification progressive des identités et des dialectes. Celle-ci résulte des très nombreux déplacements de population entrainés par les guerres et les famines.

En d’autres termes, la carte principale met en avant une cacophonie visuelle qui laisse à penser qu’il serait hasardeux de déterminer avec exactitude les origines ethniques et géographiques d’une langue. Cette densité se justifie, d’une part, par la complexité de la situation, et d’autre part, par l’impossibilité d’identifier un individu simplement en l’associant à un lieu fixe. Abu Hamdan ajoute qu’elle est « destinée à offrir au demandeur d’asile rejeté (réduit au silence) un mode de contestation alternatif et non vocal4 ».

On relève cependant que la nature même des propos tenus dans cette trilogie est parfois évacuée : les échanges avec des experts dans The Whole Truth ne sont pas forcément mis en avant ; The Freedom of Speech Itself repose sur deux représentations matérielles du mot You, lequel est relativement banal, tandis que Conflicted Phonemes n’insiste pas sur ce que disent les enregistrements vocaux. Il semble que ce qui importe est le geste qui consiste à écouter, plutôt qu’à dire.

Vue de l'exposition de Lawrence Abu Hamdan, Model-Court, 2013

Lawrence Abu Hamdan, Model-Court, 2013. Courtesy de l’artiste et mor charpentier

En 2013, The Freedom of Speech Itself et Conflicted Phonemes sont utilisées comme preuves lors d’une session de la Cour britannique du droit d’asile (Asylum and Immigration Tribunal) à laquelle il témoigne en qualité d’expert lors d’une audience discutant d’une expulsion. Ses analyses sonores ont servi à plusieurs reprises lors d’investigations judiciaires et de plaidoyers pour des organisations comme Amnesty International. L’artiste a également fait partie de la campagne No More Forgotten Lives pour Defence for Children International. Ses analyses audio sont menées dans le cadre de ses recherches au laboratoire Forensic Architecture du Goldsmiths College à Londres, où il a également réalisé une thèse pour approfondir ses recherches. Aussi, le fait d’avoir présenté son œuvre à un juge et à une institution donne l’impression qu’elle est comparable à un dossier qui réunit documents, pièces à conviction et preuves5. Cette démarche suggère une intention critique qui s’adresse à tous, y compris à ceux qui appliquent les lois. Elle montre aussi qu’un tel projet a pour objectif d’informer, peut-être même de concerner toutes les parties, non pas d’opérer des distinctions binaires avec des victimes d’un côté et des coupables de l’autre.

Problèmes concrets

Cette proximité avec le terrain, le fait d’aller à la rencontre d’individus susceptibles d’intervenir sur le cours des choses, traduit la volonté de ne pas juger ou accuser. Les œuvres restent relativement ouvertes dans leur interprétation, elles ne délivrent pas de messages ciblés. Plus globalement, Abu Hamdan intervient en rejetant toute position de surplomb, en ne prétendant pas prendre la parole à la place des autres, mais en la rendant disponible par la concertation avec des spécialistes venus d’autres domaines, ou en sollicitant des représentants de l’institution. C’est sans doute ce qui permet d’acquérir une conscience « plus concrète et immédiate des luttes6 », conformément à la figure de l’intellectuel spécifique défendue par Michel Foucault en 1976, lorsqu’il établit une distinction avec l’intellectuel humaniste et universel, « maître de vérité et de justice7». Pour Foucault, l’intellectuel spécifique fait le lien entre son savoir et l’institution, s’appuie sur des connaissances approfondies plutôt que de faire valoir une morale humaniste, et s’arrête sur des problèmes concrets. Foucault relève par exemple qu’au sortir de la seconde guerre mondiale, époque qui caractérise le développement de cette nouvelle figure de l’intellectuel spécifique, ce dernier est poursuivi par le pouvoir politique, non plus en raison du discours qu’il tient, mais à cause du savoir dont il est détenteur.

Sans doute retrouve-t-on cette notion chez Abu Hamdan, dans la mesure où ce ne sont pas forcément les messages et les propos qui caractérisent sa démarche, mais l’expression d’un savoir spécifique. Si ce dernier n’a pas la consistance des lois scientifiques, son contenu apporte malgré tout un éclairage sur un cadre global, celui de notre modernité, au travers des nombreuses situations examinées. Ce type de savoir intervient également de façon concrète, non pas de façon théorique, car il s’agit pour l’artiste de rendre compte des activités humaines ou institutionnelles en s’arrêtant sur des cas précis, à partir d’un important travail de documentation.

La vérité peut être produite ou manipulée

Lawrence Abu Hamdan, A Convention of Tiny Movements, 2015. Vue d’exposition, British Art Show 8, 2015-2017 © Chris Park

Lawrence Abu Hamdan, A Convention of Tiny Movements, 2015. Vue d’exposition, British Art Show 8, 2015-2017 © Chris Park

Deux aspects peuvent alors être mis en évidence. En premier lieu, le « savoir » convoqué par Abu Hamdan repose sur des propositions ouvertes, non affirmatives ou dont le sens s’enrichit avec le temps. Peut-être s’agit-il d’une spécificité propre à l’art et aux artistes que de produire des discours qui, plutôt que d’imposer, suggèrent et relient. L’utilisation récurrente de dispositifs cartographiques va en ce sens, dans la mesure où ce type de représentation requiert un travail d’interprétation qui n’est pas immédiat ; il sollicite des cheminements et des connexions, et nécessite un temps d’adaptation, de déchiffrage, comme on le voit avec Conflicted Phonemes. Au regard des disciplines académiques ou scientifiques, ce type d’expérience donne l’impression d’être relatif, mais cela ne signifie pas qu’il soit dépourvu de légitimité. Il possède une dimension agissante, active, de la part de celui qui l’émet, mais aussi de la part de celui qui le reçoit, d’où peut-être sa portée véritablement critique. En outre, le fait qu’un tel discours ne possède pas de « vérité » en soi est sensé, car en parallèle Abu Hamdan s’est attaché à montrer qu’une notion de vérité peut être produite ou manipulée par les institutions scientifiques, juridiques ou politiques, et qu’elle est diversement diffusée dans le corps social. Autrement dit, il s’agit pour Abu Hamdan d’émettre un discours « sur les discours », en adoptant une approche capable de mettre de côté leur dimension arbitraire ou affirmative, donc en veillant à ne pas reproduire ce qu’il remet en cause.

En second lieu, si la posture d’intellectuel spécifique de Abu Hamdan témoigne de son engagement, le fait de l’assimiler à un art dit « engagé » est à nuancer, car les formes d’intervention de l’artiste s’éloignent d’un ensemble d’éléments représentatifs de celui-ci, tels que le caractère agissant de l’activisme en art, l’aspect subversif de certains messages ou la proposition d’une vision alternative. Une nouvelle fois, les différents travaux de Abu Hamdan se révèlent moins catégoriques, ou, en tous les cas, moins ciblés, comme s’il s’agissait pour lui d’attirer l’attention sur des systèmes ou des modes de fonctionnement, plutôt que de délivrer des messages. S’il faut parler d’engagement à propos de Abu Hamdan, c’est dans l’élaboration d’un discours critique qui, avant toute chose, fait preuve d’une grande capacité d’écoute, notamment lorsqu’il est nécessaire d’exprimer la complexité, les paradoxes et les contradictions de situations qui se font parfois kafkaïennes. Chacune des situations décrites possède une part d’incongruité, voire une dimension partiale et mal fondée qu’il convient de faire connaitre. Les discours de l’artiste sont toujours nuancés, ses représentations ne sont jamais simples, parfois même sont-elles visuellement un peu frustes – ce qui fait sens lorsqu’il s’agit de travailler l’audition. La véritable finalité de sa recherche, en particulier parce qu’il s’appuie sur des procédures juridiques et sur des perspectives de vérité, d’équité et de liberté, est de renforcer le processus démocratique. S’il y parvient, c’est aussi parce que l’artiste se garde de prendre la parole à notre place.

Editeurs : Vincent Simon et Eric Mangion
Cover : Lawrence Abu Hamdan, Walled Unwalled, DAAD Berlin 2018 © Jens Ziehe

1.Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore (Paris, La Découverte, coll. « Culture sonore », 2015).

2.Formule qu’emploie Anders Kreuger à propos des trois œuvres que nous évoquons, Anders Kreuger, « Lawrence Abu Hamdan’s Trilogy of Truth », Afterall : A journal of Art, Context and Enquiry, n°39 (été 2015), pp. 60-73.

3.Selon les termes de l’artiste, lawrenceabuhamdan.com

4.Ibid.

5.Il n’a pas été possible de trouver d’informations permettant de dire quels ont été les résultats de ces rencontres.

6.Michel Foucault, « La Fonction politique de l’intellectuel » [1976], Dits et écrits III (Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de philosophie, 1994.

7.Ibid.

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