La critique d’art face à la crise

Cally Spooner

Une activité peu définie et fragile

La critique d’art est une discipline qui bénéficie d’une longue histoire, remontant au XVIII^e siècle, construite en parallèle avec la figure du spectateur, et donc de l’exposition publique de l’art. Elle est fondamentale dans la mise en place de la relation entre l’œuvre, l’artiste et le public, en facilitant la rencontre, mais aussi à l’expression et l’interrogation des émotions et des idées. La tâche est complexe, et pour cela passionnante, exigeante et se définit plus volontiers comme une vocation que comme une profession, ce qui ne facilite pas sa reconnaissance. Si son rôle est central, sa définition et sa responsabilité reste ainsi floue et mouvante, elle demeure aujourd’hui très fragile sur un plan socio-économique, et ce, malgré l’action de l’AICA, qui depuis 1948 s’attache à défendre les droits des critiques au travers de sa cinquantaine de sections nationales représentant plus de 5000 membres. En France, dans un article publié dans le quotidien Libération le 8 juillet 2019 Patricia Falguières et Elisabeth Lebovici¹ ont très bien synthétisé les risques que la critique d’art ne devienne qu’un passe-temps bourgeois, puisqu’elle est si peu reconnue comme un travail par les instances rémunératrices que sont les journaux et revues, mais aussi les musées, centres d’art, et galeries. La crise du Covid-19, en impactant le monde culturel par la fermeture des expositions, a donné lieu à de nombreuses tribunes sur la fragilité des indépendants qui le font exister : artistes, graphistes, commissaires, éditeurs. Néanmoins ces lettres-ouvertes ou pétitions, et les mesures d’exception annoncées ont laissé la position du critique d’art dans son obscurité habituelle, autant dans les médias qu’aux yeux des instances gouvernementales. Pourtant, les critiques ont elles et eux également subi des annulations ou reports d’expositions (et donc de leur analyse dans la presse), de commandes de publications diverses, mais aussi de conférences et de jurys, autant d’activités contribuant à l’équilibre économique complexe et fragile de la recherche en art. Les groupes d’associations culturelles qui se sont rejoints pour parler d’une seule voix ont très peu mentionné la nécessité de renforcer le statut économique du critique. Il est néanmoins essentiel d’avancer de front, comme Stéphane Corréard l’a proposé dans une tribune du journal Libération du 15 mai 2020, associant artistes, commissaires d’exposition et critiques d’art « pour faire entrer les arts visuels dans l’exception culturelle ». Au Centre National des Arts Plastiques (CNAP), la liste des aides exceptionnelles a beau inclure les artistes-auteurs, et la Fondation de Galbert, avoir versé via l’AICA France des bourses aux critiques d’art les plus fragilisés, ces aides aux montants assez faibles restent très exceptionnelles.

Cally Spooner

Afin d’élargir et enrichir notre analyse de la situation, nous avons mené en mai 2020 une enquête auprès des présidents des sections nationales de l’AICA dans différentes parties du monde. Les réponses reçues témoignent tout d’abord de la difficulté à isoler un statut pour la critique d’art quand cette dernière est menée de front avec différentes positions : journaliste, enseignant-chercheur, commissaire d’exposition, conservateur, conférencier, médiateur, mais aussi artiste. Face à ces identités multiples, comme nous l’exprimait l’AICA Irlande, où aucune aide ne leur a été apportée, difficile de porter des revendications unifiées. La visibilité médiatique des commissaires d’exposition tend bien souvent à effacer la position de critique d’art. En Australie, il fallait ainsi pouvoir remplir la fonction de commissaire d’exposition pour bénéficier des aides exceptionnelles proposées par le gouvernement, sauf à Melbourne qui les a généralisées à l’ensemble des professionnels de l’art. En Angleterre, des fonds d’urgence ont été créés, s’adressant aussi aux critiques d’art ayant souffert d’annulations, mais pour des montants assez bas puisque les aides ne pouvaient dépasser £ 2 500 (2 815 euros).

La situation allemande a fait beaucoup d’envieux en Europe puisque les différentes aides apportées par les gouvernements fédéraux pour compenser la fermeture des institutions culturelles ont été adressées à l’ensemble des travailleurs indépendants de l’art. Par contre, ce fonctionnement régionalisé a aussi ses faiblesses puisque de réelles disparités ont été constatées, par exemple entre Berlin, où des aides individuelles de 5 000 euros ont été attribuées en quelques jours pour couvrir les trois premiers mois de la crise, et la Rhénanie, où les bourses se sont avérées bien plus difficiles à obtenir. Ce modèle inclusif des professionnels de l’art a toutefois témoigné de son efficacité réelle pour couvrir la diversité des pratiques de la critique. De même en Norvège, les pouvoirs publics ont mis en place une réponse ambitieuse en débloquant des aides exceptionnelles nombreuses et s’adressant à tous.

Cally Spooner

Dynamisme virtuel

Dans tous les pays, y compris ceux où les critiques ont souffert d’un soutien financier faible, voire inexistant, la période de confinement a donné lieu d’un côté à une intensification des publications, à la multiplication de tribunes, de réflexions théoriques, de points de vue liant esthétique et politique, témoignant du besoin de se relier aux œuvres en temps de crise, et de l’autre à une position de retrait. Au Pakistan, Niilofur Farrukh a ainsi mis en lumière la richesse des contenus publiés sur les magazines en ligne qui ont saisi l’occasion pour revenir sur leurs archives tout en invitant commissaires et critiques d’art à prendre la parole. Des groupes de travail se sont aussi constitués, comme celui associé à la Biennale de Karachi, qui a démarré un processus de lecture collective autour de la décolonisation de l’Asie du Sud. « Nous sommes donc passés de la recherche d’expositions à critiquer à des voyages introspectifs ». Au Pakistan, la précarité économique réelle des critiques d’art les a conduits à être actifs dans plusieurs champs d’activité, et l’impact de la crise sera plus visible dans quelques mois, lorsque les mécanismes habituels de bourses et de commandes seront fragilisés par la crise globale. En Slovaquie, Juraj Carni témoignait de la même situation : l’année 2020 étant entamée lorsque le Covid-19 est arrivé, les subsides étaient déjà distribués. C’est l’avenir incertain qui inquiète le plus, engageant des réflexions collectives sur la « nouvelle normalité » qui se dessine, sur l’impact profond du basculement dans une crise durable, mondiale, amenant la nécessité d’inventer de nouvelles organisations de vie et des schémas de travail collaboratif.

A Singapour et en Malaisie, où la crise économique a déjà fait sentir son impact dramatique sur les populations les plus fragiles, et où les rares fonds publics et privés débloqués ne s’adressent qu’aux artistes et centres d’art, les plateformes numériques constituent un lieu de résistance. Plural Art Mag a ainsi publié une série de textes passionnants de critiques, commissaires, artistes, comme autant de voyages introspectifs et de tentatives de penser ensemble des manières de faire face aux réalités imprévisibles. Les lettres croisées depuis Ho Chi Minh par Zoe Butt et Lena Bui, publiées fin avril sous le titre « Quand l’incertitude est la seule certitude »², sont révélatrices de ces modalités nouvelles d’écriture collaborative, ancrées dans l’expérience personnelle et engageant des réflexions reliant étroitement les réflexions artistiques aux enjeux sociétaux.

Cally Spooner

Fragilités et silence de la critique

« Je veux faire mieux, accomplir plus chaque jour, mais je ne peux pas.» (phrase extraite des réponses d’AICA USA)
Contrairement à ce qu’un imaginaire naïf projette, être enfermé chez soi n’aide pas à écrire. Il faut au contraire se battre pour trouver du sens, maintenir ses réseaux professionnels, et poursuivre des recherches malgré l’annulation de textes, le report de publications d’articles et d’essais. La crise du milieu éditorial atteint en premier lieu les domaines des sciences humaines, dont la distribution dépend beaucoup des libraires spécialisées, souvent liées à des institutions culturelles. Comme le questionnaire envoyé aux membres d’AICA USA l’a pointé, la fermeture des musées, centres d’art et galeries a aussi rendu la tâche difficile pour tous les journaux dédiés aux scènes locales. Perte de revenus publicitaires et perte d’inspiration pour les critiques qui ont parfois essayé d’inventer d’autres manières d’écrire sur les expositions fermées, mais qui globalement ont surtout moins écrit, et donc perdu des revenus. Difficile aussi de s’enthousiasmer longtemps pour les multiples visites virtuelles des expositions fermées, pour la flopée d’activités en ligne proposées par lieux afin de transformer la perte d’expérience réelle et l’inactivité supposée des travailleurs confinés en émotions esthétiques à distance. Peut-être est-ce alors le rôle du critique de réclamer un temps de retrait, d’attente, de distance face à ce qui met en cause le moteur premier de son désir d’écrire, la relation esthétique ? En Serbie, où le contexte est à la base très difficile puisqu’il n’existe plus de magazine d’art, aucun financement spécifique du milieu culturel n’a été apporté pour réagir à la crise, et les rares demandes de subventions en cours laissent peu d’espoir qu’elles aillent prioritairement vers la critique d’art. La période de confinement a donné lieu à un « silence de la critique », dans une position de retrait et d’attente face à l’évolution de la crise.

La soudaineté de la crise liée aux fermetures multiples a aussi motivé des démarches de fond pour engager des revendications. En Espagne où, comme en Allemagne, les systèmes d’aide sont régionalisés, un réel engagement financier a été réclamé au gouvernement d’Aragon dans une longue tribune, revendiquant un véritable soutien économique pour un secteur par ailleurs très dynamique dans les domaines de la création et des idées, exemplaire aussi en terme de parité homme/femme. La crise a fragilisé les nombreux indépendants de l’art qui créent la vitalité et le foisonnement du secteur des arts visuels. L’intérêt de cette tribune rédigée à l’intention du gouvernement était d’associer critiques, médiateurs et artistes dans une même requête, en militant pour un soutien global du secteur des arts visuels³.
 
Alors que les musées et galeries ouvrent petit à petit leurs portes, que les magazines annoncent le retour aux versions imprimées, la situation semble se détendre pour certains, mais reste néanmoins très problématique pour majorité : sur les scènes alternatives, dans les parties du monde les moins protégées des logiques ultra-violentes du système libéral, mais aussi parmi les pays aux économies les plus solides, où le statut du critique d’art est sans cesse dévalué car non considéré comme véritable travail. Si l’on peut se réjouir que, globalement, on a beaucoup constaté le désir de se rapprocher, de mettre en place des projets communs ou d’inventer d’autres manières de travailler, il est d’autant plus nécessaire aujourd’hui d’imposer des schémas professionnels différents et d’inventer des économies collaboratives. La reconnaissance symbolique de la puissance de la pensée n’enlève en rien la nécessité de lui accorder une reconnaissance économique. Il est essentiel de le rappeler aux institutions et magazines qui ne sont que trop habitué.e.s à ne pas accorder de réelle rémunération aux auteurs. En France, les barèmes pratiqués par le magazine Artpress sont désastreux, et le passage au numérique a institué une pratique dégradante puisque la rédaction impose la gratuité aux auteurs lorsque les articles sont publiés en ligne, une pratique commune à de nombreux autres médias. Aux USA, Hyperallergic, media numérique à succès, a récemment fait campagne en demandant une contribution aux lecteurs pour pallier la perte de leurs revenus publicitaires pendant la crise du covid-19. Une logique participative qui semble aujourd’hui justifiée, quand la gratuité et la publicité ne sont plus des modèles, mais qui nécessite aussi un engagement plus respectueux à l’égard des auteurs, qui ne sont actuellement payés que par un trop faible forfait pour leurs articles, quel que soit son format. Si l’avenir de la critique d’art se trouve dans les plateformes numériques, il est indispensable que cette transition s’accompagne aussi d’une valorisation économique plus conséquente des auteurs, et d’un véritable engagement pour accompagner le travail de la pensée. La revendication pour une meilleure prise en charge des travailleurs de l’art se fait entendre un peu partout, rappelant qu’il est urgent de « prendre soin de ceux qui prennent soin⁴ » au quotidien des visiteurs, des œuvres, des expériences de l’art, et qui sont pour la plupart précaires, souvent indépendants, ou au mieux salariés avec des faibles revenus. Si les pays développés ont adopté de nombreuses mesures de soutien, la crise du covid-19 a surtout rendu visible la nécessité de mettre en place un revenu universel pour les travailleurs de l’art, d’améliorer leur protection sociale, de développer de réelles politiques de soutien de la création dans le secteur des arts visuels. Une situation parfaitement résumée par la rédactrice en chef du magazine nordique Kunstcritikk Mariann Enge dans un article en appelant à la mobilisant internationale, « Isolated Cultural Workers of the World, Unite ! » : « Et le fait qu’il faille prendre des mesures extraordinaires pour compenser la perte de revenu des indépendants met en évidence le besoin de véritables régimes universels de protection sociale ».

Cally Spooner

« L’œuvre de Cally Spooner traduit des formes d’épuisement issus des modes de vie contemporains. La capitalisation des émotions, la financiarisation des relations des individus aux corps et aux architectures entraînent des états de séparation, une perte de contact et d’identité. Ces textes et dessins sont issus de sa monographie « ON FALSE TEARS » , Commissioned by Vleeshal Center for Contemporary Art, Middelburg. Published by Hatje Cantz with Edizioni Madre, 2020»

En couverture: Cally Spooner, Still Life, 2018