L’Atlas des mouvements de Christoph Fink. Entre cartographie et poésie

Ces mouvements sont préalablement tracés le long d’un itinéraire reliant un point A à un point B dans des villes identifiables telles que Mannheim, Cleveland, New York, Montréal et leurs environs ; ou bien courant au travers de vastes zones géographiques et des étendues transfrontalières entre, par exemple, Bruxelles et Genève, Louvain et le Mont Etna, ou Montréal et New York. La longueur des mouvements varie, tout comme les manières de commencer et terminer une œuvre. Bien que la marche soit le mode privilégié, les transports routier et aérien sont parfois intégrés au sein d’un mouvement, et strictement consignés au moyen d’un système incluant l’heure exacte, la latitude, la longitude et les conditions météo ; ainsi que des observations sensorielles, phénoménologiques et documentaires, recourant parfois à des enregistrements sonores et à des photographies. En donnant à ces périples le nom de mouvements, Fink rapproche son travail de médiums inscrits dans le temps, comme la chorégraphie ou la musique, qui impliquent une expérience kinesthésique avec des pauses et des moments d’immobilité, pouvant inclure l’étude concentrée d’un lieu ou même une recherche archivistique. Lorsqu’on est en constante interaction avec son environnement, les lieux et les interstices déterminés ainsi que les sensations physiques, émotionnelles et psychologiques se télescopent¹. Le travail de Fink s’avère donc intrinsèquement performatif, faisant le pont entre calcul et notation cartographique. Les espaces qui composent l’œuvre génèrent ou font apparaître des impressions, des sensibilités expressives et un ensemble d’éléments imprévus.

Son choix du terme « mouvements » pour désigner ces « périodes de voyage » permet en outre de rapprocher son travail d’autres œuvres contemporaines construites autour du voyage, comme celles de Robert Smithson ou Richard Long. Mais il rappelle surtout le lien historique entre l’artiste et le cartographe, un lien directement associé à la Flandre, où la production de cartes et la peinture de paysages étaient jadis florissantes. En témoignent les œuvres des peintres de paysage aux XVI^e et XVII^e siècles, comme Joachim Patinir, dont la peinture Paysage au bord du lac (Musée de Cahors Henri-Martin) offre la vision panoramique d’un paysage flamand, où les caractéristiques réelles et sensorielles d’un lieu se fondent sous les effets du temps et du voyage². Originaire de cette région, Fink a souligné que l’environnement au sein duquel émerge notre compréhension du lieu influence durablement notre perception de tous les autres lieux. Il suggère ainsi que notre milieu géographique, notre biotope, empreint nos perceptions d’une certaine vision topographique, qui colore durablement nos souvenirs et influence notre appréhension de la géographie lors de voyages ultérieurs. En revendiquant cette connaissance objective d’un lieu aussi bien que les sensibilités poétiques de la géographie, il élabore un modèle de conscience humaine et réaffirme les liens visuels et historiques entre la cartographie et les beaux-arts. L’interpénétration des savoirs théorique et empirique a perdu de son importance lorsque la cartographie a progressivement rejoint les disciplines scientifiques et mathématiques au tournant du 17^ème siècle. Au cours de cette évolution, les qualités esthétiques des rendus topographiques ont été peu à peu négligées dans la fabrication des cartes, et les évocations imaginaires et sensorielles qui peuplaient auparavant les inventions cartographiques ont progressivement disparu.

En identifiant son œuvre à un « atlas », cependant, Fink inscrit clairement son travail dans une filiation directe avec les traditions cartographiques – un ensemble de relevés méticuleusement détaillés – inscrits dans un temps chronographique ou absolu, avec un intérêt particulier pour la topographie et les frontières physiques. Mais à l’intérieur de ce temps étroitement planifié, les relevés détaillés d’un environnement observé avec soin, la perception des ambiances ou les aspects sensoriels de ses itinéraires prolongés apparaissent parmi des « check-points » pré-établis, des pauses entre le début et la fin d’un même « mouvement ». Son choix du terme « check-points » évoque les frontières politiques et les dispositifs sécuritaires, alors que sur un plan personnel, ils constituent des moments de repos physique ou de réflexion psychologique. Les check-points suspendent les flux de mouvements, d’information et de sensations, mais ils peuvent aussi pointer le caractère arbitraire des frontières physiques qui régissent les centres et les zones liminaires, ou des frontières personnelles, plus fluides et révélatrices des limites physiques ou des transitions sensorielles.

Christoph Fink, Atlas des mouvements #59-#63. Merz, 2003. Marches de Cleveland et Marches de Louvain. Courtesy Christoph Fink.

Mémoire stratifiée

Les documents et les notes de travail de Fink sont répertoriés au moyen de taxonomies uniques, spécifiques à chaque projet. Ces calculs, notes de terrain, images, sons, etc. forment ensuite la matière d’objets, de dessins, d’images, d’enregistrements, d’installations et de publications, où la collecte objective de données rejoint la production artistique au travers d’une grande variété de médiums : sculptures en fil de fer, dessins au carbone, installations de papiers découpés, disques d’argile et photographies, qui offrent des parallèles visuels en cristallisant ou reconfigurant les aspects mobiles et expérientiels des mouvements individuels. Par ce processus, il propose une approche enrichie de la cartographie contemporaine, produisant des œuvres variées et souvent élégantes, associées à une archive personnelle de données rigoureusement documentée, qui fait le lien entre espaces physiques et expériences spatiales. Les œuvres de Fink rendent accessible l’abstraction des expériences situées, dans les espaces d’exposition où son travail se donne avant tout à voir, autant de « post-sites » où une forme d’abstraction cède la place à une autre. Ces traductions conceptuelles sont visuellement complexes : la réalité d’un site transmise par des données y est en même temps mise à distance à travers la projection d’une expérience informée par les méthodes de présentation choisies.

Ses expositions, organisées autour d’installations, s’appuient sur une réévaluation des conventions modernes de la cartographie, pour inclure des modèles d’expérience hétérogènes, notamment le contexte socio-culturel sous-jacent ainsi que les notions de temps étendu et de mémoire stratifiée dans leur rapport aux configurations géographiques et spatiales. Ses expositions témoignent également de ses efforts pour créer un langage à partir de pratiques fondées principalement sur la marche. Cela évoque l’idée de « tourner des parcours », formulée par Michel de Certeau, qui apparente la composition d’un chemin au fait de « tourner une phrase » – créant ainsi une rhétorique de la marche. La trajectoire de entre un point A et un point B ne se traduit pas par une simple ligne droite. Elle passe plutôt par un nœud alambiqué de mouvements avec des interventions inattendues, faites de détours ou d’obstacles physiques, mais aussi par des recherches actives, comme l’observation de la flore ou le temps passé dans des expositions et des archives. L’artiste active des espaces au sein de configurations localement définies, suivant ainsi la distinction qu’opère de Certeau entre le lieu « statique » et l’espace activement généré par des éléments mobiles, « des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la variable de temps »³. Fink crée en outre de nouveaux espaces par l’expérience de « contextes successifs », élaborant des œuvres dont les composantes multi-sensorielles, intellectuelles et psychologiques trouvent des formes in situ ou visuellement frappantes, qui traduisent mouvement et sensation en des éléments visuels liés entre eux. En tissant de fils poétiques, éphémères et empiriques la rationalité de ses propres systèmes prédéterminés, Fink fait le lien entre une notion objectivée du lieu et le déploiement progressif et phénoménologique de l’espace dans sa relation au social, au culturel et au politique. Il permet ainsi de s’immerger avec plus d’intensité au cœur d’une zone émergente tout en associant plus étroitement sensations intellectuelles, physiques, psychologiques et culturelles⁴.

Dans un entretien récent avec Eva Wittocx (curatrice et directrice du département d’Art Contemporain au Musée M à Louvain, NdT.), publié par le Flanders Art Institute, Fink compare son approche à celle d’un peintre – caractérisée, selon lui, par « l’étude d’après nature »⁵. Et vu les possibilités quasi infinies de ses coordonnées géographiques, il peut s’octroyer la liberté de travailler, selon ses termes, « vraiment n’importe où, en principe la surface entière de la Terre est mon terrain de travail. » Son œuvre se distingue par de modestes actes de découverte, loin des sentiers battus, comme autant d’intervalles le long d’une ligne calculée, produisant des ambiances qui rendent les données poreuses aux sensibilités intuitives et perceptives. Son travail est un acte transitoire, qui amène l’artiste à analyser l’impossibilité de « capturer l’instantanéité du moment »⁶. Ce sens de l’impossible porte avec lui un sens de la modestie, en l’absence de tout grand récit, de prétention allégorique, ou même d’exposition esthétique du paysage en tant que tel. Humble dans son approche, poétique dans ses aspirations, le travail de Fink aspire à transmettre présence et éphéméralité au regard d’une géographie historiquement et culturellement inscrite.

Organisation spatiale

Dans son étude Wanderlust, Rebecca Solnit écrit: « la marche est un travail physique qui ne produit rien d’autre que des pensées, des expériences, des arrivées… Elle implique le corps, et se situe entre oisiveté et travail. » Dans le travail de Fink, l’ambulation produit en effet de la pensée et du sens – non pas dans une temporalité dépourvue de structure, mais plutôt dans un cadre temporel mesuré au sein duquel le savoir empirique se trouve accumulé. Un équilibre s’opère entre la rigueur du projet et les moments d’oisiveté, non pas au sens péjoratif, mais plutôt en rapport au concept de loisir, soit des moments dédiés à une réflexion imaginative sur nos inclinations.

L’Atlas lui même représente un processus d’accumulation qui intègre des « notes de terrain » dans des champs de recherche plus vastes – astronomie, histoire, études culturelles, études environnementales, développement urbain et autres. Fink soumet les cartes topographiques à une analyse critique, épluchant une strate après l’autre, ou construisant de nouveaux espaces par superposition et reconfiguration de ses propres expériences. Puisque la cartographie est un processus associatif d’organisation spatiale, des orientations telle que le point de localisation, la trajectoire linéaire, l’horizon, le point de vue et les mouvements dans l’espace – ceux du corps, de la Terre, du système solaire – sont pris en considération pour élaborer des modèles articulés. La variété des matériaux employée par Fink – constructions de papier, installations, dessins au carbone, objets, disques d’argile et de céramique, journaux de bord et livres – met en relation toute une variété de types de savoir.

Figure 1-2. Christoph Fink, Atlas des mouvements, Mouvement #2 (une expérience nord-américaine), 5 villes, sculpture en fil de fer cylindrique, (175 mm x 327 mm), 1994. Courtesy Christoph Fink.

Dans les Marches nord-américaines (2002), c’est la ligne d’horizon qui a déterminé la forme des œuvres, composées de disques aplatis sur lesquels les « check-points » sont localisés en différents points dans l’espace de la circonférence. (Figure 2) Cette expérience « sur la route » de cinq villes – Tucson, Las Vegas, Los Angeles, San Francisco, et New York – est traduite par des dessins en forme de disque, orientés vers l’horizon, d’abord arrangés verticalement par l’artiste en une construction de papier. Une sculpture tubulaire en fil de fer est ensuite créée, à l’intérieur de laquelle s’accumulent trajectoires linéaires, accidents topographiques, espace, densité et temporalité, dans une superposition de divers lieux urbains et désertiques, tous organisés en fonction de l’expérience spatiale de l’horizon périphérique. Ce dernier est intrinsèquement mobile, et même intangible, mais Fink condense cette expérience en une accumulation sédimentaire de plans, nourrie de dynamiques astronomiques telles que la dynamique cohérente du mouvement. Le Mouvement n°52 : marches de Francfort (2002), donne lieu quant à lui à une installation visuellement complexe, déroulant une succession de formes découpées dans du papier, où temps, géographie, mouvement et expérience spatiale composent un ensemble sophistiqué, depuis une perspective en plongée. (Figure 1–3)

Figure 1-3. Christoph Fink, Atlas des mouvements, Mouvement #52 (marches de Francfort), encre et crayon sur papier découpé + texte imprimé sur papier, (5400 mm x 1365 mm + extension 450 mm x 2370 mm), 2002. Courtesy Christoph Fink.

Du point de vue du cartographe, des enchevêtrements de points géographiques et temporels prédominent, mais Fink dévoile aussi des modèles de changement sous-jacents et des connexions inattendues – perceptives, intuitives, topographiques. Son usage du papier découpé est significatif : d’un côté, il se réfère au langage conventionnel des cartes, planes et vues depuis une « perspective divine »; de l’autre, la superposition des formes de papier et les réseaux finement entrelacés révèlent des moments imprévus – des coudes, des portions désertées, des retours en arrière. Ainsi, la distance métrique d’un mouvement calculée entre un point A et un point B rend possible l’interruption de celui-ci, des trajectoires fluides, et même une progression précaire. Ces passages découpés dans l’espace élaborent un parcours où des unités de mouvement sont présentées comme des digressions par rapport à un itinéraire planifié. Malgré les qualités formelles minimales et abstraites des œuvres exposées, cette installation saisit les manières dont un seul mouvement linéaire peut se dilater en un éventail de pistes et d’évolutions impromptues, caractéristique des « observations totalisantes⁷ ».

Eva Wittocx a remarqué que Fink « s’intéresse moins au paysage en tant que tel, qu’à l’expérience totale de l’observateur dans son environnement« , qui permet l’éclatement d’une hiérarchie des lieux (et donc de la priorité donnée aux destinations) en faveur des événements potentiellement infinis qui adviennent entre eux. L’expansion spatiale de l’artiste semble inspirée des réflexions de Michel Foucault dans Des espaces autres, lorsqu’il propose de dépasser « l’emplacement » et la « localisation » qui en résulte, pour atteindre l’agencement complexe de sites relationnels, ainsi qu’il définit les hétérotopies⁸. En ordonnançant ses itinéraires entre des lieux existants ou alentours par rapport aux intervalles entre eux, il évoque aussi la manière dont les réseaux et les limites remettent en question ou bien renforcent les frontières, les zones d’usage public ou privé, les dynamiques environnementales et leur évolution, la mémoire géo-culturelle, les récits locaux et l’histoire nationale.

L’impact de la cartographie

En 2012, Fink était invité au Muséum Plantin-Moretus de Louvain à concevoir une exposition pour accompagner les célébrations du 500^ème anniversaire du célèbre cartographe flamand Gérard Mercator (1512-1594), dont le concept de projection cartographique a marqué, par son innovation, l’histoire de la cartographie. Alors qu’il voyageait très peu, Mercator a dessiné les cartes de régions comme la Palestine. Il testait empiriquement ses mappemondes en étudiant les récits de voyage et les textes historiques, mettant ainsi ses hypothèses géographiques et ses théories à l’épreuve de sources littéraires secondaires. Dans une sorte de mise en abîme empirique, Fink s’est servi des cartes des Flandres réalisées par Mercator, ainsi que de ces témoignages complémentaires, pour entreprendre sa propre recherche géographique, réitérant ainsi l’expérience du cartographe. Les mappemondes de Mercator, certes innovantes, illustrent les écueils des projections cartographiques à grande échelle, d’autant plus qu’elles étaient produites dans le cadre d’une Europe du Nord en pleine expansion, au sein d’un contexte mondial élargi.

Avec ce projet, le propos de Fink n’était pas de déprécier cette figure historique, au moment même où ses innovations cartographiques étaient célébrées. Il s’agissait plutôt d’étudier l’impact de la cartographie lorsqu’une certaine compréhension du lieu est plaquée à distance sur des espaces et des sites à la fois complexes et lointains. Cette distance produit un rapport abstrait à l’espace et une médiation influencée par sa propre géographie. Un lieu n’est pas une zone statique, et cartographier est un processus itératif, c’est-à-dire dynamique et sujet aux évolutions terrestres, sociales et politiques qui se traduisent dans l’espace. Bien qu’ils partagent tous deux une compréhension de l’espace à l’aulne de leur propre corps, Fink cherche résolument à inscrire son être physique au cœur de chaque moment de temps, de chaque intervalle géographique traversé. Pour Fink, donc, Mercator reste pertinent, d’autant plus que son travail a coïncidé avec l’émergence d’une vision plus humaniste du monde, inscrivant ses concepts dans un cadre de savoir particulier. « Il (Mercator) était un moderniste de la première heure, vivant à une époque où l’homme prenait davantage conscience de sa propre place dans le monde, et cherchait des manières rationnelles de résoudre les problèmes humains »⁹. L’artiste suggère ici que les procédés et les informations employés pour cartographier les espaces relèvent d’une entreprise interventionniste. De plus, Fink y voit un parallèle avec l’époque contemporaine, tout particulièrement dans la manière dont les expériences géographiques et spatiales viennent éprouver les histoires, et dont la matière et l’espace peuvent influencer et reconfigurer les interprétations de divers récits du monde. Cette approche temporelle et axiale permet d’intégrer des facteurs qui influencent notre compréhension de la géographie et du terrain, la manière dont nous négocions les environnements, et la reconnaissance du savoir contenu dans les espaces construits.

Forme originale de géographie

Les méthodes choisies par l’artiste découlent de son « étude d’après nature », soulignant l’importance de l’expérience par rapport aux mesures effectuées. En se positionnant par ailleurs dans l’intervalle entre des destinations, il prête attention aux modalités de construction de ces espaces reliant les centres sociaux ou urbains ; aux causes historiques de leurs configurations par rapport à des zones plus naturelles, où flore et faune entrent en relation avec les activités humaines ; et aux effets de ces interruptions sur nos perceptions et sur notre expérience du temps. Ses projets affirment la valeur des rencontres physiques et spatiales, par contraste avec la façon dont l’économie et la technologie interviennent pour établir des points de destination distincts des interstices complexes qui existent entre eux. En témoigne le projet en quatre parties dans la ville de Louvain, en Belgique. Chaque aspect de sa trajectoire y est soigneusement défini dans les œuvres intitulées Mouvement #61 : marches de Louvain (2003). Il consigne le Mouvement #1 comme suit :

Première Marche — X=traversée de la ligne droite projetée entre Gand-Louvain lundi 30 juin 2003 15.05.30 : ciel nuageux, une journée grise et sombre (après de nombreuses journées ensoleillées) Il a plu toute la journée, un crachin puis de nouveau plus fort. Je remonte vers le centre-ville de Gand aujourd’hui. Le véritable travail de terrain devra attendre la lumière du soleil. Je prévois de marcher jusqu’à la rivière Scheldt là où la ligne croise la rivière jusqu’au point où le paysage s’ouvre.

Figure 1-4. Christoph Fink, Mouvement #61 : marches de Louvain, 2003. Courtesy Christoph Fink.

Les marches de Fink se distinguent des marches à travers la nature pratiquées par Richard Long ou Hamish Fulton. Elles couvrent des territoires multiples – lieux résidentiels, espaces ouverts, centres urbains et zones périphériques. Dans Mouvement #2 : une première marche à travers les archives, 7 juillet 2003 (collection du Stedelijk de Louvain) (Figure 1-4a), il effectue des recherches dans une collection de cartes historiques, de livres et de documents imprimés. Il y sélectionne des images révélatrices des manières dont la géographie a influencé le dessin même de la ville ; ou encore dont on a pu accéder aux zones naturelles pour s’y promener ou pour y cultiver la flore, ce qui ressort particulièrement des descriptions et dessins de variétés de tulipe et d’autres plantes indigènes ; mais aussi du rôle des rivières locales et des courants dans la formation topographique, donnant ainsi un arrière-plan historique à l’influence de l’histoire et de la géographie sur la formation de l’espace contemporain, sur plus de cinq cents ans. Ce mouvement à l’intérieur du projet offre un parallèle avec ses propres marches et nourrit son appréhension de l’espace, dorénavant modifiée par l’histoire et le temps, produisant une mémoire temporelle du lieu qui s’inscrit et résonne dans la formation de nouveaux espaces au présent. Fink alterne expérience géographique et historique afin de combiner les données complexes liées aux effets de la planification et du développement, aux interventions culturelle et politique, à l’impact du commerce et des échanges, à la mobilité et l’accès, aux frontières urbaines et rurales, ainsi que le rôle des zones liminales et des espaces ambiants encore existants. Il élabore un espace géographique par l’entremise de son intellect et de ses sensations, tout en entreprenant l' »excavation » de récits complexes témoignant d’une approche de l’espace non pas statique mais sans cesse en transformation. Tout aussi important, il prend en considération nos relations contemporaines avec le monde naturel – sa flore et sa faune – et la façon dont elles influencent les notions de soi, d’histoire, de société et de culture dans ce que Filip Luyckx a décrit comme « une forme originale de géographie »¹⁰.

Figure 1-4a. Christoph Fink, Mouvement n°61 – #2 : une première marche à travers les archives, 7 juillet 2003. Collection du Stedelijk de Louvain. Courtesy Christoph Fink.

Cartographie du moment

Alors que Fink a commenté son travail du point de vue des procédés matériels, son approche conceptuelle est tout aussi ambitieuse. « Ma méthode de travail alterne entre l’objet et le sujet. Je cherche à dire des choses qui dépassent ma propre expérience tout en la résumant, par le biais d’observations très personnelles. A partir d’elles, je cherche à extrapoler des choses qui puissent avoir du sens pour l’humanité dans son ensemble.^11« 

Ce projet d’une « cartographie du moment », comme il le décrit, a été entrepris la même année au cours d’une marche de dix jours commanditée par le musée de Cleveland, en Ohio, suivant les itinéraires des peuples autochtones le long de la rivière Cuyahoga. Des photographies documentaires montrent les changements radicaux ayant affecté cette voie d’importance historique le long des berges de la rivière et à travers la forêt, tout particulièrement au xxe siècle, alors que le développement industriel de la région et ses usines affectaient la géographie naturelle, rendant visibles les traces de succès et de déclin économiques.

Avec le déclin des villes et la prolifération des banlieues, des salles de sport et des salons de manucure, il existe de nombreuses zones où la marche sort de la norme. Les marches de Fink ont provoqué la méfiance publique. Le fait qu’un artiste marche dans cet environnement a été vu par certains comme une transgression, voire une menace¹². Les photographies banales produites au cours de ce projet témoignent des transformations radicales de la région, théâtre d’un déclin archéologique, au mieux, un terrain vague¹³. Pourtant, le mouvement est aussi passé par une visite du Museum Field de Chicago, ouvert en 1921, dont les vitrines renferment masques et autres exemples d’une culture régionale (Figure 1 – 5), autant d’artefacts ethnographiques issus d’une population autochtone disparue ou invisible.

La comparaison entre un environnement contemporain en déclin et des fragments d’une culture autrefois riche, exposés dans des vitrines et des dioramas, fait de cette excavation d’un site une entreprise archéologique, visant à donner une image globale d’un lieu où une culture autrefois vibrante et riche coexiste avec la modernisation et la détérioration actuelle de la ville et de la banlieue.

Figure 1-5. Christoph Fink, Marches de Cleveland – Museum Field, Chicago, 2003. Courtesy Christoph Fink.

Avec les Marches de Montréal de 2008, il élargit son répertoire d’artiste en traduisant formellement son expérience de la marche et de la cartographie en trois dimensions, au moyen de disques d’argile et de terre cuite formés de sphères aplanies. (Figure 1 – 6) En retraçant les frontières et les histoires d’une région qui englobe à la fois les pays le Canada et les U.S.A. et les cultures autochtones et du nouveau monde, le travail de Fink s’avère inévitablement politique, analysant la manière dont l’espace se construit sous l’action de la géographie et des humains.

L’artiste et collaboratrice de Fink, Joëlle Tuerlinckx écrit : « Fink collecte et transforme des données précises à travers un système de notation unique, et les disques de céramique sont le fruit de ce processus. Cette recherche s’appuie sur l’étude des différentes périodes de l’évolution, de l’écosystème et de la géographie terrestres, sous l’influence du politique. Cela mène à une représentation du globe, ou, plus exactement, de l’espace-temps du globe (le vide central incarne l’espace-temps à venir). La boule de terre est façonnée selon des calculs détaillés et gravée de « moments de savoir »¹⁴. Tuerlinckx conclue : « Fink élabore sa propre vision du monde, une vision radicalement éthique, politique, poétique, qui tend vers toujours plus de liberté.¹⁵ »

Figure 1-6. Christoph Fink, Mouvement N°68 : marches d’Istanbul, marches de Montréal. Courtesy Christoph Fink.

Poétique et politique

Bien que Fink n’ait pas été inclus dans l’exposition Experimental Geography présentée dans différents lieux au Canada et aux Etats-Unis entre 2008 et 2014 – et dont le titre fait référence à deux idées-clés de Géographie expérimentale : la réalisation matérielle des concepts et la production de l’espace¹⁶, son travail fait certainement écho aux idées fondatrices de l’ouvrage La production de l’espace d’Henri Lefebvre (1974). Comme mentionné dans ce catalogue, l’espace où nous vivons serait selon Lefebvre à la fois conditionné par la vie sociale, incarné par des actions performatives liées à notre vie quotidienne et réalisé dans un système de représentations matérielles, reconnaissables en fonction de topographies distinctes. Le travail de Fink et la tradition cartographique dans laquelle il inscrit son œuvre, pourraient illustrer ce que Nato Thompson [commissaire de l’exposition, NdT] entend par la veine « poético-didactique de la cartographie dans Experimental Geography¹⁷« . L’historienne de l’art Irit Rogoff conçoit la géographie dans le cadre d’un champ élargi des processus de connaissance et des systèmes de classification, un mode de localisation, et le site d’histoires collectives, qui contribuent à organiser l’espace. Autrement dit : « un savoir multi-dimensionnel en formation¹⁸». En tant que catégorie « épistémologique », la cartographie est à la fois un « corpus de savoir » et un « ordre des savoirs.¹⁹» Eva Wittocx souligne que le travail de Fink combine expérience et circonstances de manière à transmuer des « facteurs externes tels que les conditions météorologiques en une forme d’introspection, restaurant ainsi le dialogue de l’homme avec la nature.²⁰ » Les sensations nuancées qui accompagnent la sensibilité d’un corps au lieu, associées à l’enregistrement systématisé jusqu’à l’obsession de données, permettent de se situer au centre de l’expérience à partir de laquelle nos relations à l’espace sont à la fois fixes et en constante relocalisation. Le travail de Fink rend aussi bien visible les procédés analytiques du savoir que la conscience sensible de territoires mouvants et l’expérience poétique de l’immersion spatiale. Son projet souligne ainsi les manières dont une intervention artistique peut transformer la géographie en élargissant la perspective topographique grâce à une approche plus ouverte de l’espace lui-même, à la fois microscopique et macroscopique, qui intègre le temps étendu et l’histoire, tout en prenant en compte le rôle partagé des individus dans la formation de sensations et de configurations telluriques.

Fink a commencé à faire des disques en céramique après avoir visité une exposition sur l’histoire de la Terre. Ses disques naissent ainsi de l’idée d’une continuité entre les effets du passé, du présent et du futur. Son système de notation y place l’expérience personnelle et sensorielle dans un état de devenir permanent, avec des points d’orientation individuels mobiles et la reconnaissance de modèles changeants. Il s’attache à condenser ce faisceau de données et de conscience par des expressions matérielles énigmatiques et complexes. Dans ces œuvres, il souligne la multiplicité des modes de compréhension de l’espace, et les relations qui se tissent au cœur de ce processus complexe de temps, de culture et d’histoire. Au gré d’une pratique plastique qui allie la rigueur de l’étude et une recherche esthétique variée, l’artiste joue un rôle dans la prise de conscience de ces réalités complexes. Il affirme la singularité de sa vision dans un champ de connaissances élargi. La subjectivité de son approche se fonde ainsi sur de nouvelles manières de formuler l’intelligence spatiale qui soient rigoureusement analytiques, intrinsèquement politiques et visuellement poétiques.

Remerciements : Christoph Fink (Toutes les œuvres reproduites dans cet article le sont avec la permission de l’artiste)

Traduction : Virginie Bobin

Texte déjà publié dans le livre « Art as Adventure : Going Beyond ». Edité par James P.Werner et Rosemary O’Neill. Cambridge Scholars Publishing, 2017

Couverture : Christoph Fink, Mouvement n°61 – #2 : une première marche à travers les archives (détail), 7 juillet 2003. Collection du Stedelijk de Louvain. Courtesy Christoph Fink.