Zvizdal, image extraite du film
portrait

œuvre, 26 août 2020

Zvizdal, image extraite du film

Zvizdal, la résistance du vide

Chronique par Camille Reynaud

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Alors que la récente vague de tourisme à Tchernobyl, consécutive à la diffusion de la série éponyme sur la chaîne américaine HBO, frise parfois l’indécence, la pièce Zvizdal du collectif belge Berlin dresse avec pudeur le portrait des deux derniers habitants d’un village devenu fantôme après la catastrophe nucléaire.

Le collectif belge Berlin a été fondé en 2003 par Bart Baele et Yves Degryse. Chacune de leurs créations théâtrales est ancrée dans une ville ou une région distincte et se caractérise par une approche documentaire et interdisciplinaire, que traduit sur scène le recours à la vidéo.

Zvizdal est le résultat de cinq ans de tournage dans le village du même nom. Entre 2011 et 2016, une équipe constituée de Bart Baele, Yves Degryse et Cathy Blisson — journaliste française, dramaturge et autrice spécialisée dans les projets artistiques hybrides entre scène et arts visuels — est régulièrement venue rendre visite à Pétro et Nadia à Zvizdal pour filmer leur quotidien. Ils ont alors près de 90 ans. Ils en avaient presque 60 au moment de l’explosion — le vieillissement déjà avancé de leurs cellules explique certainement le fait que les effets des radiations soient sur eux restés invisibles.

Zvizdal est le dernier spectacle du cycle « Holocène », un terme qui caractérise l’ère géologique sur les dix mille dernières années, alors que certains scientifiques parlent désormais d’ âge « anthropocène » pour évoquer les trois derniers siècles, fortement marqués par l’activité humaine. Il fait office de transition avec le cycle suivant, « Horror Vacui » — l’horreur du vide. Par ce film, c’est une tentative d’acceptation et d’appropriation du vide qui est proposée.

Tous les villages dans un rayon de trente kilomètres autour de Pripyat — ville située à trois kilomètres de la centrale et créée en 1970 pour en accueillir les employés — ont été évacués en 1986. La solitude est palpable dans les monologues des deux vieillards, dans leurs attentes interminables, dans leur joie au passage de la moindre voiture — la ville habitée la plus proche est à plus de vingt kilomètres. La solitude est d’autant plus sensible que la scène est vidée de présence humaine. Il n’y a pas de comédiens : la parole est directement transmise de Pétro et Nadia au public, sans autre médiation que celle, numérique, qui diffuse le documentaire. Un écran, et trois plateaux mobiles sur lesquels sont disposées des maquettes de leur maison à trois saisons différentes : automne, hiver et été. Le spectateur pénètre ce lieu évacué en 1986 par l’intermédiaire de deux caméras : celle qui filme Nadia et Pétro, et celle, mobile, qui vient zoomer sur les écrans placés dans le dispositif scénique, qui balaie de son œil les figurines en plastique d’une vache, d’un chien, d’un arbre, d’un homme et d’une femme.

Le dispositif choisi pour enregistrer et transmettre le quotidien de ce couple offre un fort contraste avec le quotidien en question. Métro et Nadia sont isolés, privés d’électricité, de chauffage et d’eau courante, d’Internet et de toute technologie. Ils vivent dans une zone où la nature a repris ses droits sur les maisons abandonnées — la végétation luxuriante étonne, elle ne correspond pas à l’image que l’on se fait d’un ground zero. C’est pourtant cette technologie habituellement absente de leur quotidien qui s’introduit chez eux puis diffuse les images au public. Le sous-titre « Tchernobyl — si loin si proche » vient accentuer cette impression que l’accès au couple, à leur village et à leur maison est seulement permis par la caméra, comme si seule une « technologie du vide » — qui désigne en physique l’ensemble des techniques pour produire, réguler et mesurer le vide — pouvait survivre au silence nucléaire. La plupart des images de la zone ont d’ailleurs jusqu’à récemment été enregistrées par des drones, comme celles du photographe et cinéaste américain Philip Grossman dans le documentaire Lost City of Chernobyl (2015) sur la zone d’exclusion nucléaire, ou celles du réalisateur britannique Danny Cooke d’un parc de jeux abandonné, de jouets d’enfants et de masques à gaz pour son court métrage Postcards From Chernobyl (2014), ou encore celles utilisées pour les décors du film post-apocalyptique réalisé par l’Ecossais Colm McCarthy d’après le roman éponyme de l’écrivain britannique M. R Carey, The Girl with All the Gifts (2016). Là où le drone marque par la disparition de la vie, les caméras de Berlin la réintroduisent.

Le choix de Berlin de restituer les conséquences d’un défaut technique — c’est l’augmentation incontrôlée de la puissance d’un réacteur qui a provoqué l’explosion de la centrale — par une scénographie où divers moyens techniques et numériques de captation et de diffusion sont déployés fait également ressortir avec davantage d’acuité le silence médiatique qui a entouré et continue d’entourer les « non-déplacés ». Un silence qui s’est d’abord traduit par une illusion, ou plutôt un déni vis-à-vis de la catastrophe, comme en France où les médias ont relayé un discours affirmant que le nuage radioactif ne traverserait pas la frontière de l’Hexagone. Encore aujourd’hui, on ignore l’impact réel des radiations, et si la zone d’exclusion nucléaire pourra un jour redevenir habitable. D’après l’historienne Galia Ackerman, elle ne sera complètement débarrassée des résidus de plutonium 239, l’une des substances radioactives toxiques, que dans 240 000 ans. Près de 250 000 personnes ont été déplacées et relogées hors de cette zone tout de suite après l’accident. Comme leur fille et leurs voisins, que l’on voit brièvement apparaître dans le film, Nadia et Pétro en faisaient partie. Mais eux ont décidé de revenir, déterminés à rester dans ce village où ils sont nés et où ils ont toujours vécu, malgré l’interdiction, le danger sanitaire et le dénuement absolu de leur solitude. Ils sont un millier à avoir effectué ce retour. On les surnomme les « samossioly » (colons individuels). Leur lutte est celle de la terre, du foyer, un refus du déplacement qui fait écho à la situation des réfugiés à travers le monde et rappelle les enjeux de déracinement et de perte d’ancrage que posent les migrations et autres délocalisations forcées à la suite de conflits, de catastrophes naturelles ou d’expropriations. Le documentaire White Horse (2008) de la cinéaste américaine Maryann DeLeo et de l’artiste français Christophe Bisson filme le retour de Maxym Surkov, un ukrainien évacué de Pripyat en 1986, dans sa ville d’origine. Un calendrier de l’année 1986 est resté accroché au mur de l’appartement de son enfance, il en arrache la quasi totalité, tout ce qui est après le 26 avril, car à partir de cette date « ce lieu n’existe plus ».

Couverture : ZVIZDAL, 2019, © FREDERIK BUYCKX

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