Les vies multiples de l’œuvre d’art par Yael Kreplak et F

Les vies multiples de l’œuvre d’art

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après cette période d’enfermement où les œuvres sont restées comme nous tous confinées, que les institutions, galeries et artistes ont cherché, par tous les moyens, à transporter les œuvres "chez nous", le moment semble venu de reprendre les hypothèses du projet des récits ordinaires. ce dernier explorait en 2014, sous la forme d'une exposition et d'une publication, le fonctionnement des œuvres d'art lorsqu'elles ne sont que discutées. où il était déjà question de l’action de l’art « à distance ». une occasion d'offrir aux lecteurs de Switch (on Paper) des séances d'écoute et de transcriptions d'œuvres en conversation.

pendant plusieurs semaines de nombreux lieux d’exposition ont fermé dans le monde. comme pour tous les autres domaines de la vie sociale, la question s’est posée des moyens de préserver la possibilité d’une vie culturelle, adaptée aux contraintes du confinement. à la manière d’une expérimentation en laboratoire à grande échelle, ce contexte a permis d’éprouver ce qu’on gagne et ce qu’on perd à accomplir à distance, depuis chez nous, une bonne part de nos activités ordinaires : travailler, apprendre et enseigner, nous soigner, interagir avec nos proches, suivre un cours de yoga, ou encore voir des œuvres d’art. le confinement a offert l’occasion de voir comment ces activités sont susceptibles d’être transformées – et peut-être le seront-elles de façon durable.

dans le monde de l’art, les alternatives à la rencontre avec les œuvres dans les espaces d’exposition se sont multipliées : visites virtuelles, diffusion de conversations avec des artistes, ou publications d’images d’œuvres de collections sur les réseaux sociaux. on a observé ainsi une inversion de la hiérarchie habituelle des régimes de présentation : la primauté de l’objet est temporairement suspendue au profit de ses reproductions. à l’expérience esthétique des œuvres se sont substituées les différentes activités, ludiques ou pédagogiques, que l’on peut avoir à leur sujet.

mais sont-ce bien des œuvres auxquelles on nous donnait accès ? ce sont plutôt les institutions qui se donnaient à voir, en accès plus ou moins contrôlé, dans leur multiplicité d’activités routinières. en éduquant et divertissant, elles ont continué à nous distraire de l’ennui du confinement sous la forme de mooc et de vidéos amusantes ou charmantes.

peut-on pour autant dire que le confinement, ou plus exactement l’accès à distance, a modifié notre conception de l’œuvre d’art ? pas réellement. plutôt, il acte la réalité de nos pratiques pour mieux en souligner l’écart avec les conceptions que nous nous en faisons. nous ne disons pas ce que nous faisons. nous ne faisons pas ce que nous disons. et surtout, nous sommes encore incapables de décrire ce que les œuvres nous font faire quand nous ne sommes pas plantés, là, devant elles.

en réalité, la plupart du temps, les œuvres ne nous sont pas accessibles. leur temps d’exposition publique est infiniment limité par rapport au temps qu’elles passent stockées dans des réserves ou à l’atelier. un grand nombre d’entre elles n’existe pas sous une forme numérisée, susceptible d’être diffusée sur un site internet. pour autant, elles continuent d’exister, à bas bruit, rangées dans leurs caisses, au travers des reproductions dans des catalogues ou sur des cartes postales ou encore parce qu’on en parle dans nos conversations.

une œuvre ne se réduit pas à l’artefact exposé, elle est un composé de pratiques, de collectifs, de temporalités, d’économies, de positions politiques, éthiques. elle est aussi une façon de rendre compte ou de signer une « forme de vie ». et parce qu’elle est plus un écosystème qu’un objet (sauf à redéfinir l’objet comme un monde aux contours mal définis plus que comme un caillou), elle connaît plusieurs modes d’existence. si elle n’existait que dans le face-à-face physique, dans ses rares moments d’exposition, comment alors expliquer l’action que l’art grec antique a exercée sur la renaissance, alors qu’il n’y avait, depuis longtemps, plus une seule statue grecque authentique ? ou comment des œuvres détruites, perdues, ou tout simplement jamais vues « en vrai », puissent avoir une influence sur nous, à distance ? il faut bien avouer que la majorité des œuvres que nous connaissons, nous ne les avons vues qu’en images, ou pire, nous n’en avons qu’entendu parler

comment prendre acte alors de cette multiplicité des modes d’existence de l’œuvre d’art, qui agit aussi bien dans ses reproductions que dans les récits qu’elle suscite ou les conversations dans lesquelles elle s’insinue pour s’en nourrir ? comment penser une nouvelle transportabilité de l’œuvre d’art ?1

une des tentatives fut le projet des récits ordinaires développé en 2014 par sous la forme d’une exposition à la Villa Arson à Nice et d’une publication aux éditions Presses du Réel.

résistance à l’art, de stéphane bérard, portée par lui-même, durée: 30’21, avec: isabelle alfonsi, pierre bal-blanc, patrick bernier et olive martin, grégory castéra, jean-pierre cometti, yaël kreplak, franck leibovici, photographie © – tous droits réservés stéphane accarie – villa arson 2014

 

œuvres en conversation

le projet a d’abord consisté à enregistrer des conversations – en l’occurrence, des séances de travail rassemblant des professionnels du monde de l’art, invités à venir parler avec nous, autour d’un verre, d’un projet d’exposition. nous avons transcrit ces échanges, de façon détaillée, en utilisant des méthodes issues d’une tradition linguistique, l’analyse de conversation. cette opération nous a permis de décrire comment on parle des œuvres dans une discussion à bâtons rompus : comment on les présente, ce qu’on en dit, comment on en débat, comment on fait durer les échanges ou comment on y coupe court pour passer à autre chose.

nous aurions pu nous en tenir là, et considérer que nous avions des matériaux comparables à ceux des multiples talks ou conversations publiés en ligne en ce moment : des discussions plus ou moins érudites, plus ou moins instructives, sur des œuvres, qu’on aurait choisi de livrer sous une forme un peu différente, dans leur intégralité, sans les éditer et en rendant visibles, dans la transcription, toutes les scories de la discussion (les balbutiements, les moments où tout le monde parle en même temps et où on n’entend plus rien, les pauses, parfois longues, quand la conversation patine…).

mais nous avons choisi de faire un pas de plus et d’expérimenter avec ces matériaux, en considérant qu’il ne s’agissait pas seulement de conversations à propos des œuvres, mais d’œuvres dans des conversations. toute l’entreprise a alors consisté à décrire ce mode d’existence des œuvres, à identifier ses propriétés, et à inventer des formes de représentation ad hoc (on ne savait pas, jusqu’alors, comment représenter une œuvre en conversation…).

tout ce que nous avons produit – enregistrements, transcriptions, visualisations des propriétés, installations – est accessible sur le site de l’exposition, pour qui voudrait voir, lire, ou surtout écouter des œuvres autrement. car c’était bien là le propos du projet : rendre sensibles les visiteurs de l’exposition à cette multiplicité des modes d’existence, de manière à ce que, après l’exposition, ils aient suffisamment équipé leurs oreilles pour détecter, lors d’une conversation anodine, une œuvre en train de s’exposer conversationnellement. en cela, l’exposition se voulait presque générique pour toutes les œuvres du monde, pour se tenir en toutes circonstances et surtout « pour plus tard » (après l’exposition physique).

 

vivre et agir

que peut-on en retenir ? le confinement nous a appris une chose : tout est déjà là, et ne demande qu’un autre agencement, qu’une autre composition pour passer d’une situation où des institutions semblent s’épuiser à « garder un lien » avec leur public par encore plus de divertissement et de pédagogie2, à une situation où l’œuvre d’art est appréhendée différemment, dans toutes ses modalités d’action à distance, au sein de nos espaces confinés – par les récits qu’elle produit, les influences qu’elle suscite, les pratiques qu’elle modifie.

certains pourraient se demander : a-t-on vraiment besoin d’acheter une nouvelle conception de l’œuvre d’art aujourd’hui, alors que covid-19 sévit au-dehors et qu’une crise économique et sociale majeure a débuté ? pour modeste qu’elle soit, cette reconfiguration de l’œuvre d’art serait néanmoins une contribution à l’effort de ne pas revenir trop vite à une situation pré-épidémie. car cette conception implique des modifications assez fortes de l’écosystème artistique : si, par exemple, dans une conversation, on ne parle pas au sujet des œuvres, mais que ce sont les œuvres qui s’activent conversationnellement, c’est-à-dire qu’elles continuent de vivre et d’agir par la voix des locuteurs – quand bien même ce qui en serait dit serait inepte, idiot, inutile, mal renseigné –, le public ne serait alors plus une masse de gens venant assister à l’exposition et à la contemplation de l’œuvre, mais ferait partie de ses producteurs : il serait, en ce sens, aussi important, par ses conversations, que le fournisseur de plâtre, de pigments, ou de bois, dans la production de l’œuvre. si cette conception du public était envisagée, un musée ne mesurerait plus uniquement son public à sa billetterie, mais chercherait aussi à prendre en compte les lecteurs du catalogue, les visiteurs du site internet, et les gens qui simplement parlent de l’exposition n’importe où, n’importe comment (comment ? à eux d’inventer ces techniques de tracking…). comme dans beaucoup de musées, le choix d’un-e artiste à exposer dépend en partie de la billetterie qu’on en attend (x ne ferait pas assez d’entrées pour qu’on puisse l’exposer), cette conception du public viendrait pondérer, en partie, le critère uniquement économique.

tout est déjà là : le moma fait des vidéos où il demande à ses agents de sécurité de choisir des œuvres et d’en parler, la tate met en avant régulièrement ses restaurateurs, les musées néerlandais donnent un accès libre à leurs réserves et à leurs lieux de stockage. l’écosystème d’une œuvre devient aujourd’hui visible. mais, plutôt que de considérer ces nouveaux « coups d’éclairage » comme des satellites, ou des mignardises en attendant le plat principal (la visite d’exposition), ne serait-il pas possible de réarticuler tout cela comme des façons de rendre compte des formes de vie qu’inventent les œuvres ? on aurait ainsi peut-être plus d’options pour nos choix à venir.

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