Marcel Broodthaers, jardin d'hiver
portrait

œuvre, 23 septembre 2021

Marcel Broodthaers, jardin d'hiver

Planter le décor, ou comment ne pas faire du palmier une œuvre d’art.

Essai par Laurence Corbel

Sommaire

Si l’œuvre de Marcel Broodthaers peut parfois sembler désuète, qu’on ne s’y trompe pas. Suivant la pensée magrittienne qui révèle la trahison des images, l’artiste disparu en 1976 n’a cessé de jouer avec les signes et les objets qui ne recèlent pas seulement un sens caché mais une véritable portée critique. Témoin incongru – belgitude oblige –, le kentia, ce palmier décoratif d’essence quasi-invisible tant il est banal, devient tout à la fois un contre-readymade duchampien, une allusion directe au sombre passé colonial de la Belgique et une remise en cause des principes du white cube aseptisé. Une analyse de Laurence Corbel, parue à l’automne 2020 dans Kentia, livre d’artistes de Ludovic Chemarin© aux éditions Incertain Sens, et publié par Switch (on Paper) à l’occasion d’un double regard sur Marcel Broodthaers.

Avec les moules, les frites et le charbon, le palmier complète le répertoire des emblèmes de la « belgitude » traversant l’œuvre de Marcel Broodthaers, à l’instar de cette Belgique tropicale qu’il imagine dans l’après-coup de l’époque coloniale : « Il n’y a pas de palmiers en Belgique, sauf dans les jardins d’hiver. Mais si soudain il y avait des palmiers en Belgique, et bien je ne serais pas étonné, tellement c’est un curieux pays. Une forêt de palmiers en Belgique, oui, moi je vois bien ça .1»

À défaut du territoire belge, c’est l’espace muséal qui est le lieu d’expansion des palmiers – en particulier le kentia, prisé pour la décoration intérieure. S’ils n’apparaissent que tardivement dans le parcours de l’artiste avec la série des « Décors », ils sont une pièce centrale dans la stratégie d’occupation des musées2 que ses expositions développent entre 1974 et 1976. Écho à La Conquête de l’espace3, « Decor (A Conquest by Marcel Broodthaers) », présentée en 1975 à l’ICA de Londres, déploie une demi-douzaine de kentias en pots sur un tapis de gazon synthétique dans la salle du XIXe siècle, en compagnie de deux canons, d’un python en bronze, d’accessoires et de bibelots de l’époque.

Des planches d’encyclopédies botaniques aux photographies publicitaires, Broodthaers aborde ce spécimen végétal en mythologue, comme un signe à déchiffrer. Cliché d’une nature paradisiaque et exotique, trophée de l’époque coloniale et symbole d’une prospérité économique acquise à la faveur de l’annexion du Congo par la Belgique, le palmier, qui pourrait figurer dans les Mythologies de Roland Barthes, est un objet fascinant. C’est le palmier dans tous ses états, dans la diversité de ses espèces – feuilles pennées ou palmées – et de ses représentations que Broodthaers explore à travers une iconographie aux qualités graphiques et décoratives variées.

Dessiné, photographié, filmé ou utilisé à échelle 1 dans ses expositions-décors, le palmier est un élément important dans l’alphabet visuel de l’artiste, investi de dimensions aussi bien critiques, poétiques que politiques. Dans l’exposition collective « Project’74, Kunst bleibt Kunst, Aspekte internationaler Kunst am Anfang der 70er Jahre », au musée Wallraf Richartz de Cologne en 1974, le kentia est partie prenante des stratégies critiques de Broodthaers, comme le montre la lettre ouverte qu’il adresse au directeur du musée, pour exprimer son désaccord au sujet de l’éviction de Hans Haacke, en demandant d’ajouter un palmier à ceux déjà disposés dans l’entrée de l’exposition. Il annonce qu’il compte « augmenter [sa] renommée et figurer en bonne place dans les milieux qui s’occupent de la transformation, du transport et des spéculations qui assurent la gloire des arbres exotiques4». Il fait ainsi du palmier un agent double : le vecteur d’une protestation contre la censure et une critique ironique des formes attendues de la déclaration publique.

Le palmier dans tous ses états

Dans Tapis de sable (1974), la plante vivante en pot est placée au centre d’un étrange tapis de sable, en vis-à-vis de sa représentation graphique imprimée sur tissu et accrochée à la cimaise. L’œuvre pourrait s’apparenter à certaines formes d’art conceptuel si ce n’était l’imagerie plutôt kitsch du kentia. Et ce n’est pas tant vers l’idée de palmier que cette œuvre fait signe que vers un imaginaire onirique : « Oui… à propos de ce tapis de sable…là-bas, le côté critique que j’ai voulu… mettre en avant avec ces arbres exotiques, ce côté critique disparaît au bénéfice d’un…, d’un rêve de la critique n’est-ce pas. Ce palmier […] a je crois plus à voir avec une forme de rêve, avec une forme poétique où le palmier est détourné de son sens sociologique […]5».

Croqué dans un dessin au trait intitulé Île paradisiaque dans décor de petites fleurs et de pièces de puzzle6(1974), le palmier est aussi présent dans l’Autoportrait (1974) où Broodthaers est photographié en pied dans une serre tropicale, dominé par la silhouette majestueuse d’un stipe dont il vise le sommet d’un regard fasciné. En contraste, c’est comme plante d’appartement en pot que le kentia figure sur un cliché de tournage du film Eau de Cologne (1974) : assis devant la cathédrale de Cologne, Broodthaers apparaît le visage balayé par le feuillage luxuriant et rebelle de la plante qui plie sous le vent. Sa contribution « La Séance. Racisme Végétal. Film de Marcel Broodthaers », publiée dans le numéro 11 de la revue Interfunktionen en 1975, avec sa formule énigmatique, est sans doute à comprendre comme une allusion au passé colonial auquel le palmier est associé. Enfin, c’est sur fond d’un paysage tropical kitsch – plage de sable fin bordée de palmiers sous un ciel d’azur – que Monsieur Teste (1975), statue de cire vêtue d’un costume et calée dans un fauteuil en rotin, est plongé dans la lecture d’un numéro de L’Express au titre prometteur : « L’amour après 50 ans ».

Les kentias grandeur nature font une première apparition discrète dans l’exposition dédiée à la projection des films de Broodthaers à la galerie Wide White Space d’Anvers en 1973, placés – selon les pratiques du design végétal d’intérieur proche d’une esthétique d’administration – à l’entrée de l’exposition, de part et d’autre d’une table sur laquelle sont posées des affiches de l’événement. Ils entrent vraiment en scène dans la série des expositions-décors avec Un jardin d’hiver, inauguré en 1974 à l’occasion d’une exposition collective organisée au palais des Beaux-Arts de Bruxelles : des kentias en pots, disséminés le long des murs et groupés en cercle au centre de la salle d’exposition, forment ainsi un espace où les visiteurs peuvent marquer une pause. Pièce d’agrément en vogue dans la bourgeoisie du XIXe siècle, le jardin d’hiver évoque l’imaginaire colonial d’une nature paradisiaque et exotique, et relève aussi d’une représentation stéréotypée que Broodthaers met en scène dans son décor : « […] je crois tout de même que ceci est articulé en fonction d’un espace. Les jeux de hasard que font des chaises en fer ou des palmiers ou des images du dix-neuvième justement, agrandies en photo, c’est un hasard qui est sollicité… qu’il n’a d’ailleurs pas été facile de mettre en place pour qu’il ait cette espèce de… pour qu’il ait justement cette apparence de cliché. Il fallait encore construire ce cliché à partir des données qui sont des données plastiques, à savoir le volume de la pièce, à savoir aussi la présence des expériences des autres artistes7. » Dans cette exposition où sont réunis des travaux de Carl Andre, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long et Gerhard Richter8, l’installation de Marcel Broodthaers détonne par son côté suranné et par la façon singulière qu’elle a d’entrer en résonnance avec le style art nouveau de l’architecture du palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Tandis que les travaux de Buren, Andre et Long jouent la carte de l’intervention in situ ou de l’installation fonctionnant avec l’espace, Un jardin d’hiver fait référence à l’imagerie un peu désuète de l’idéal confortable et bourgeois dix-neuvième siècle, mais évoque aussi sur un mode plus critique l’envers du décor de la scène artistique : « Un désert à la fois réel et symbolique, une illustration – a contrario – de la situation politique et économique actuelle, mais plus encore, la prédominance du désert, le désert de la société, le désert des loisirs, le désert, finalement, du monde de l’art9… » Et ce désert, à l’instar d’un jardin d’hiver aussi rudimentaire que vieillot, avec sa décoration de hall d’attente, est celui d’une avant-garde cantonnée dans le confort, l’immobilisme et le mercantilisme, pour laquelle Marcel Broodthaers présage bien ironiquement des « nouveaux horizons » dans le texte mis à disposition du public :
« UN JARDIN D’HIVER.
Ce serait un A.B.C.D.E.F. … du divertissement, un art du divertissement.
… G.H.I.J.K.L.M.N.O.P.Q.R.S.T.U.V.W.X.Y.Z …
Pour oublier. Pour dormir, serein, bien pensant.
De nouveaux horizons se dessinent. Je vois venir à moi de nouveaux horizons et l’espoir d’un autre alphabet10. »

« Ah, mon catalogue, mon catalogue est aussi un palmier, que voulez-vous ?! »

Toutefois, le spécimen botanique est une figure symbolique aux significations et aux fonctions multiples. Il est un ornement qui contribue à l’organisation de l’espace, le divise, en marque les seuils et les passages, et qui organise la circulation des visiteurs ou vient peupler un musée en mal de spectateurs comme dans « Catalogue-Catalogus11» où des palmiers sont placés à l’entrée de l’exposition, bloquant ainsi l’accès et obligeant les visiteurs à faire un détour. La plante tropicale est aussi le vecteur d’une critique des usages qui prévalent dans le monde de l’art des années 1970 : les normes d’exposition autant que les démarches artistiques. Finalement, les kentias de ce jardin d’hiver ont un destin semblable aux œuvres qu’on arrache à leurs lieux d’origine pour les exposer dans le contexte muséal : comme les œuvres confinées dans un espace artificiel, les palmiers sont transplantés puis acclimatés pour être claquemurés. À rebours de l’univers aseptisé du white cube, la présence proliférante des kentias perturbe non seulement l’idée d’une neutralité de l’espace héritée du modernisme et relayée par l’art minimal et conceptuel, mais remet aussi en cause la convertibilité de l’objet en œuvre d’art établi par le ready-made duchampien.

Si les « Décors » prolongent la critique du monde artistique entreprise dans le Musée d’Art Moderne entre 1968 et 1972, ils marquent également un changement au regard de la méthode mise en œuvre dans la Section des Figures où, accolant à chacun des objets exposés un cartel « Ceci n’est pas une œuvre d’art », Broodthaers inverse la proposition de Duchamp. Intégré dans un décor qui le ramène à sa fonction décorative réelle, le kentia se voit destitué de la valeur artistique à laquelle lui donne droit sa présence dans une institution muséale et ramené à la dimension ornementale que lui confère le décor. Broodthaers l’explique à propos de l’exposition « L’Angelus de Daumier » (1975) à l’hôtel de Rothschild de Paris, où une nouvelle version du Jardin d’hiver est présentée dans La Salle verte : « SALLE VERTE. Contient un jardin d’hiver […]. Cette pièce a déjà été exposée ailleurs mais dans une forme différente, elle se trouve être l’amorce de l’idée de DÉCOR que l’on peut caractériser par l’idée de l’objet restitué à une fonction réelle, c’est-à-dire que l’objet n’y est pas considéré lui-même comme une œuvre d’art (voir également salle ROSE et salle BLEUE). Ajoutons que cette fonction de l’objet comme objet de décor se trouve déjà dans la première version du Musée (voir également salle BLANCHE)12. » Entre sa première présentation au palais des Beaux-Arts de Bruxelles et cette Salle verte, le Jardin d’hiver connaîtra plusieurs versions et les kentias, qui en sont l’élément central, prennent place et sens dans des configurations différentes.

Broodthaers remet en jeu les éléments de ses décors pour chacune de ses expositions, les intègre dans de nouveaux agencements auxquels il ajoute d’autres pièces. C’est ainsi qu’il crée spécialement Tapis de Sable pour l’exposition « Catalogue-Catalogus » qui se tient au palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1974.

Dans une logique semblable à celle du recyclage, les deux expositions « Un jardin d’hiver » et « Decor (A Conquest by Marcel Broodthaers) » ont servi de décors pour ses films Un jardin d’hiver (ABC) et La Bataille de Waterloo. Des réemplois ou des associations inédites illustrant la devise « Nouveaux trucs, nouvelles combines » que l’artiste emprunte aux Pieds Nickelés pour qualifier sa démarche, montrent ainsi comment le contexte peut affecter le sens des œuvres. Dans Ne dites pas que je ne l’ai pas dit – Le Perroquet (1974), une installation présentée à la galerie Wide White Space d’Anvers, le kentia fait encore une apparition : placé de part et d’autre d’une cage qui abrite un perroquet vivant, il est cette fois bercé par la voix enregistrée de Marcel Broodthaers qui récite son poème « Ma rhétorique » :
« Moi Je dis Je Moi Je dis Je
Le Roi des Moules Moi Tu dis Tu
Je tautologue. Je conserve. Je sociologue.
Je manifeste manifestement. Au niveau de
mer des moules, j’ai perdu le temps perdu.
Je dis, je, le Roi des Moules, la parole
des Moules. »

Le palmier constitue donc un motif, un fil rouge qui transite d’une exposition à l’autre, circule d’un médium à l’autre, s’expose des cimaises aux vitrines, à travers des déplacements, des reconfigurations ou des reprises qui relancent les interrogations de Marcel Broodthaers sur les images et les pratiques du monde de l’art. Image réifiée, figure poétique ou élément décoratif qui recouvre l’ordre fonctionnel des objets, la plante tropicale cristallise des significations inépuisables et annexe l’ensemble du dispositif curatorial, de l’entrée de l’exposition jusqu’au catalogue, comme le signale, avec malice, Marcel Broodthaers : « Ah mon catalogue, mon catalogue est aussi un palmier, que voulez-vous ?! À force de s’occuper de palmiers, on finit par les faire pousser soi-même13. »

En couverture : Marcel Broodthaers, Un Jardin d’Hiver (1974), vue de l’exposition « Moving is in Every Direction », Hamburger Bahnhof, Berlin 2017. Collection Friedrich Christian Flick. Photo Jean-Pierre Dalbera

1.Marcel Broodthaers, cité dans le dossier de presse de l’exposition « Musée d’Art Moderne – Département des Aigles », La Monnaie, Paris, 18 avril-5 juillet 2015.

2.En 1968, Marcel Broodthaers a participé à l’occupation du palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

3.La représentation de l’activité artistique comme conquête de l’espace est un leitmotiv dans le travail de Marcel Broodthaers. Voir son dernier livre d’artiste, La Conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires, Bruxelles / Hambourg, Lebeer Hossmann, 1975, où les silhouettes de trente-deux pays sont présentées à différentes échelles pour afficher un format identique. Voir aussi cet extrait de l’entretien par Irmeline Lebeer « Dix mille francs de récompense » : « Jusqu’à ce moment, je vivais pratiquement isolé du point de vue de la communication, mon public étant fictif. Soudain, il devint réel, à ce niveau où il est question d’espace et de conquête. », repris dans Marcel Broodthaers par lui-même, textes choisis et introduits par Anna Hakkens, Gand / Amsterdam, Ludion ; Paris, Flammarion, 1998, p. 117.

4.Lettre datée du 30 juillet 1974, reproduite sous le titre « Dorf bleibt Dorf », +-0, n°5, septembre 1974, citée dans Deborah Schultz, Strategy and Dialogue, Berne / Oxford, Peter Lang, 2007, p. 169.

5.Marcel Broodthaers, « Conversation entre Marian Verstraeten et Marcel Broodthaers », dans un film de 6’59’’ réalisé à l’occasion de l’exposition « Catalogue-Catalogus » (palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 27 septembre-3 novembre 1974) par la BRT (Belgische Radio en Televisie ¬– télévision flamande) et diffusé le 9 octobre 1974 ; citation reprise dans la thèse de doctorat de Marie-Pascale Gildemyn, « Marcel Broodthaers (1924-1976) : les (noms de) personnes », soutenue à l’université Rennes 2 en 2004, sous la direction de Jean-Marc Poinsot, p. 116.

6.Marie-Puck Broodthaers (dir.), Marcel Broodthaers : livre d’images / Bilderbuch, Cologne, Walther König, 2013, p. 260.

7.Marcel Broodthaers, « Entretien avec Marcel Broodthaers », mené par « M. V. » à l’occasion de l’installation Un jardin d’hiver dans l’exposition « Carl Andre / Marcel Broodthaers / Daniel Buren / Victor Burgin / Gilbert & George / On Kawara / Richard Long / Gerhard Richter » (palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 9 janvier-3 février 1974), repris dans Marcel Broodthaers par lui-même, op. cit., p. 108. Cet entretien, initialement paru en allemand en 1994 dans la revue Heute Kunst, signé « M. V. » et accompagné de la mention « verm. Jean-Michel Vlaeminckx » (probablement Jean-Michel Vlaeminckx), a ensuite été attribué à Marian Verstraeten dans sa version française de 1998 publiée dans Marcel Broodthaers par lui-même.

8.« […] et je tiens à préciser que je suis d’accord avec ce qui est exposé ici – le tapis de cuivre de Carl Andre, le baldaquin de Buren, la sculpture plane de Richard Long, l’alphabet chromatique de Gerhard Richter etc. – lorsque je compare cet ensemble avec tout l’art traditionnel tel qu’il se manifeste dans ce pays (et y est encouragé) », Marcel Broodthaers, « Entretien de Freddy De Vree avec Marcel Broodthaers » (1974), repris dans Marcel Broodthaers par lui-même, op. cit., p. 104-105.

9.Ibid., p. 104.

10.Id.

11.« Cependant devant cette entrée, ce ne sont pas des visiteurs qui se bousculent, mais les palmiers faisant la queue depuis le fond de la salle », voir : « “Catalogue – Catalogus” / L’exposition rétrospective Marcel Broodthaers / Commentaires en regard de quelques œuvres », in Véronique Dabin, Catherine David (dir.), Marcel Broodthaers, Paris, Éditions du Jeu de Paume, 1991, p. 236.

12.Marcel Broodthaers, « L’Angelus de Daumier », vol. I, repris dans Véronique Dabin, Catherine David (dir.), Marcel Broodthaers, op. cit., p. 281.

13.Marcel Broodthaers, « Conversation entre Marian Verstraeten et Marcel Broodthaers », loc. cit. Extrait de la conversation retranscrite par Marie-Pascale Gildemyn (Bruxelles, BRT, 1977-1978) et communiqué à l’auteure par email le 25 mai 2020.

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