Oh Les Beaux Jours
portrait

Artiste, 08 janvier 2021

Oh Les Beaux Jours

Nathalie Léger
L’art est ma langue étrangère

Entretien par Frédéric Maria

Sommaire

En 2008, Giuseppina Pasqualino di Marineo, alias Pippa Bacca, entreprend de relier Milan à Jérusalem en auto-stop, vêtue d’une robe de mariée. Le projet de l’artiste italienne ? Porter un message de paix dans des territoires marqués par la guerre. Mais le 31 mars, son périple s’arrête brusquement dans un talus près d’Istanbul. Dix ans plus tard, Nathalie Léger écrit La robe blanche (P.O.L, 2018 / Folio, 2020), prix Wepler 2018, récit où s’entrecroisent l’issue tragique de cette performance et le portrait de sa propre mère.

Frédéric Maria : Si on commençait par dire que nous nous sommes rencontrés il y a vingt-cinq ans et qu’on se tutoie ? À l’époque tu mettais au point les Écrits sur le théâtre d’Antoine Vitez chez P.O.L – le théâtre occupait alors une grande place dans ta vie, je crois me souvenir que tu avais fait l’école du Théâtre National de Strasbourg (TNS), côté lumière. Parallèlement à cette édition tu avais organisé autour du même Vitez une exposition pour le Festival d’Avignon dans le cadre de tes activités à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) où tu débutais et qu’aujourd’hui tu diriges. En 2003, tu es commissaire de l’exposition Roland Barthes ou la traversée des signes au Centre Pompidou où tu retournes en 2007 avec Samuel Beckett à qui tu consacres ton premier livre paru chez Allia. Trois autres titres suivront chez P.O.L qui est devenue ta maison d’édition. À la rentrée littéraire 2020, les lecteurs ont pu découvrir ton dernier ouvrage : Suivant l’azur. Qu’aimerais-tu ajouter à cette présentation express ?

Nathalie Léger : Mon premier mouvement, ce serait plutôt de retrancher, de compresser l’express en abstract pour ne retenir qu’un mot, un seul : lumière. C’est ça que je voulais faire, des lumières, c’est pour ça que j’ai fait l’école du TNS, et j’aime tellement que tu l’aies retenu — la lumière, c’était une obsession, une manière de ne jamais sortir de la nuit, de l’histoire de la peinture, du bricolage et de l’amitié — grandes amitiés pendant ces années, des amitiés de travail, on passait des nuits à faire de la trichromie, on était fou de lumières secondaires, on se serait jeté des cintres pour un reflet. Le bonheur. Mais je reconnais que ta présentation appelle un supplément de taille à la brève mention que tu fais de l’IMEC, cette institution d’archives littéraires vraiment singulière dont j’accompagne l’aventure depuis de nombreuses années et que j’ai la chance de diriger aujourd’hui. Je suis passée d’un théâtre d’ombres à une maison de papier en compagnie, comme tu le rappelles, d’Antoine Vitez, de Roland Barthes et de Samuel Beckett. La compagnie n’est pas mauvaise…

Comment on passe des coulisses d’un théâtre aux réserves des archives ? Je me le demande souvent. Ça n’a peut-être rien à voir, mais je me souviens de ce merveilleux acteur et metteur en scène italien, Gigi dell’Aglio qui travaillait avec nous autour d’Œdipe à Colone. On avait vingt ans, on était réunis sur la scène autour de lui, et il demandait à chacun de décrire le lieu où il voudrait mourir — puisque c’est ça l’histoire d’Œdipe à Colone, chercher un lieu pour mourir. Le lieu où je voudrais mourir… ? Mais qu’est-ce qu’il veut dire ? À cette époque, je lisais Virginia Woolf avec dévotion, et je me suis entendue dire : « J’aimerais bien mourir entre la page 114 et la page 115 de Mrs Dalloway en Folio. » Je me voyais étendue entre les pages de ce texte miraculeux. Ceci pour dire que, sans doute, du TNS à l’IMEC, le passage est dans les livres, avec les livres. En certains endroits, il y a la lumière. Mais partout, tout le temps, il y a les livres. Je crois que je me suis un peu égarée. C’est ta présentation express qui était parfaite.

FM : Pour Switch (on Paper), nous allons nous attarder sur ton avant-dernier livre, La robe blanche, publié en 2018 et réédité en novembre dernier chez Folio. Dans cet ouvrage tu mets en scène l’artiste italienne Pippa Bacca, assassinée en 2008, à 33 ans. Où, quand et comment as-tu rencontré Pippa Bacca ?

Pippa Bacca © DR

Pippa Bacca © DR

NL : Dans un jury de l’École d’art du Fresnoy. Joël Curtz, performeur lui-même, et jeune cinéaste, avait entendu parler de Pippa Bacca par Harun Farocki. Pour son travail de fin d’année, il a pris sa caméra, il est parti en Italie et il mené une très minutieuse enquête sur cette performeuse qui s’élance sur les routes en robe blanche. Je me suis aussitôt dit que cette histoire était pour moi — et je me suis aussitôt empêchée de l’écrire : il me semblait que Joël Curtz avait déjà tout dit dans une écriture filmique impeccable. En théorie, je sais que tout événement appelle des représentations à l’infini. Mais, en pratique, deux ans se sont passés à refuser d’écrire cette histoire. Et pourtant, les sujets, quand ils vous tiennent, c’est comme le sparadrap du capitaine Haddock : impossible de s’en défaire. Au bout de deux ans de gesticulations intérieures pour que le sujet me lâche, j’ai sagement décidé de suivre le conseil d’Oscar Wilde : « Le seul moyen de résister à une tentation, c’est d’y succomber. » Je me suis (enfin) dit que l’écriture d’un livre, ça n’était pas l’écriture d’un film. J’ai appelé Joël, nous avons beaucoup parlé, c’était vraiment bien, il m’a raconté son travail, m’a montré des choses, m’a longuement parlé de la famille de Pippa Bacca, m’a donné tous les contacts possibles. Grâce à ce qu’il m’avait donné, j’ai pu tout mettre de côté, les infos, les certitudes et les doutes, et je suis entrée lentement dans le sujet.

FM : Pippa Bacca est la nièce de Piero Manzoni, figure tutélaire de l’art italien de l’après-guerre, mort en 1963, qui semble avoir eu une influence déterminante sur elle. Artiste, performeuse, militante pour la paix, qui est-elle ?

NL : Oui, c’est une fille de l’aristocratie milanaise, nièce en effet de Manzoni, très grand artiste, mort à trente ans lui aussi, qui a marqué l’histoire de l’art comme l’histoire familiale ; elle-même, Pippa est artiste, performeuse, c’est une fille pleine de fantaisie et de générosité, d’idéaux justes et d’idées fausses comme chacun, de craintes, de rêves, d’engagements, une fille courageuse. Mais au fond, je ne sais pas qui elle est. C’est son geste, ce geste-là, sa performance, qui m’a retenue. Et on a le droit d’être plus petit ou plus grand que le geste qu’on invente. C’est ce geste-là, sa performance, cet étrange projet chargé de beaucoup d’idées, c’est son intention plus encore que son échec qui m’a intéressée. Elle voulait, disait-elle, porter un message de paix dans les pays qui avaient connu la guerre. Sa robe de mariée immaculée en était le signe, et au journaliste qui lui demandait pourquoi elle avait choisi l’autostop pour voyager, elle a répondu : « Pour prouver que, lorsqu’on fait confiance, on ne peut recevoir que du bien. » Au bout de trois semaines de voyage, dans une station-service, elle a fait confiance à un homme qui l’a prise dans sa voiture, l’a violée, l’a tuée, l’a enterrée dans un sous-bois. Le type lui a volé la caméra avec laquelle elle filmait les étapes de son voyage. Et lorsqu’on a retrouvé l’assassin et qu’on a fouillé les fichiers de la caméra, on s’est aperçu qu’il avait passé quatre jours à filmer — à filmer quoi ? un mariage. Tout s’intrique dans une furieuse collision : le réel et la représentation, l’art et le fait divers, la recherche du bien et la violence du monde, la confiance et l’ignominie.

FM : Mais La robe blanche est aussi l’histoire d’une autre femme que les lecteurs de L’Exposition (P.O.L, 2008) et de Supplément à la vie de Barbara Loden (P.O.L, 2012) connaissent : la mère de la narratrice, ta mère, la mère. Une femme qui pour n’avoir pas été aimée comme elle aurait dû, qui pour s’être sentie bafouée veut croire que sa fille, par l’usage qu’elle fait des mots, saura la laver de l’humiliation subie. Comment veux-tu qu’on désigne celle que tu as protégée dans les pages de tes livres ? Est-il possible de nous la présenter ?

NL : Il faut parfois beaucoup de tentatives pour essayer de nommer ce qui est important. Cette mère, ma mère. Et pour la dire, je dois tout reconstruire, je dois la déplacer, la surcharger pour trouver une légèreté, je dois me tromper pour qu’elle soit juste. À la fin, il ne faudra peut-être qu’un mot pour la désigner, mais avant de le trouver, il faut en essayer beaucoup. Il n’y a que la nuit, dans les rêves, que j’ai pu comprendre à quel point ma mère était, elle est toujours, une part de moi-même ; à quel point, comme tu le dis très justement, je la protégeais ; à quel point c’est peut-être moi qui l’ai désignée comme mère alors qu’elle ne savait pas l’être encore. Durant toute notre enfance, elle était quand même très indifférente à nous, et nous ne nous sommes jamais sentis protégés par elle, jamais, et à peine aimés, en tous cas d’assez loin, car elle était entièrement occupée par les difficultés de sa vie conjugale, par son sentiment de ratage, par une délicatesse exagérée et ainsi constamment offensée, par sa mélancolie. J’ai l’impression d’avoir passé mon adolescence noyée dans les larmes de ma mère, dans sa plainte. Ce n’est que plus tard, et sans doute quand je suis devenue mère à mon tour que les choses ont changé — et là, j’ai découvert une autre femme, si vive, si drôle, si attentive, et toutes les trois, avec ma fille Nina, quelle conversation incessante entre nous, qu’est-ce qu’on a ri, qu’est-ce qu’on s’est aimées. Mais il y avait l’empreinte de son chagrin, et la culpabilité, sans doute, pour moi, de n’avoir pas pris son parti, de n’avoir pas compris sa souffrance. Il fallait pouvoir dire l’injustice dont elle avait été victime, dire l’iniquité de ce tribunal d’hommes qui l’a jugée coupable du départ de mon père en 1974. Les livres sont parfois comme des poupées vaudous : on façonne le sujet pour mieux l’exécuter. Le jour où ma mère, quelques semaines avant sa mort, après avoir lu La robe blanche, m’a dit : « Tu m’as sauvée», j’ai su que le sujet était achevé.

FM : « Tout tient peut-être à cette grande tapisserie accrochée dans la salle à manger et surplombant nos repas, L’Assassinat de la dame, réalisée d’après l’un des panneaux peints par Sandro Botticelli pour la commande d’un cadeau nuptial. » Dès la première page, dès l’origine, la mort et la noce sont liées, le motif est dans la tapisserie et le tragique scelle le sort du livre. Une jeune artiste assassinée et une Pénélope de la Côte d’Azur réunies dans une improbable parenté. L’une se fait remarquer en sirène nue dans une fontaine de Padoue, l’autre a sagement étudié la peinture à Nice. L’une lave les pieds de ceux qu’elle croise en chemin, l’autre est devenue infirmière après les Arts Déco. L’une avec sa traîne pense effacer le malheur du monde et l’autre traîne après elle son « malheur banal ». Deux femmes d’origine aristocratique et déclassées, deux errances. Même dans la dissemblance, cela fait des points communs, non ? Cette construction en miroir s’est-elle tout de suite imposée ?

NL : Ce ne sont pas les points communs que j’ai cherchés entre elles, c’est un point aveugle. C’est pourquoi la construction a été lente, très tâtonnante. Impossible de comprendre, mais impossible de lâcher. Une chose est sûre, c’est que je n’aurais jamais pu parler de l’une sans l’autre. Impossible de faire un livre sur le procès qui a détruit ma mère — enfermement autobiographique assuré, ennui. Et impossible aussi de m’enfermer dans un livre avec cette jeune artiste en robe de mariée. Je me souviens très bien de l’étrange obstination à associer les deux. Tout est devenu évident quand j’ai trouvé la voix de la narratrice, une voix de la déréliction, une voix enferrée dans l’exigence de vengeance maternelle (vraiment, est-ce que les filles doivent venger leur mère ?), une voix qui interroge maladroitement : est-ce que l’art peut racheter les fautes ? Est-ce que les mots peuvent réparer une injustice ? Point aveuglant.

FM : Autour de Pippa Bacca, tu identifies certains artistes et on en reconnaît d’autres : Marina Abramović et Ulay, Yoko Ono, Regina José Galindo, Gina Pane, Francis Alÿs, Carolee Schneemann, Faith Wilding… À propos de cette dernière et de sa performance de 1971, Waiting, tu écris que « même quand elles sont ratées, les performances disent quelque chose de vrai » et plus tard, s’agissant de Pippa Bacca, qu’« un grand geste peut être un geste raté ». Cela pose en creux la question de la définition, réputée impossible, de la performance (entre le happening, les events, l’improvisation, le body art, l’actionnisme viennois, Fluxus, l’action painting, le mouvement Gutaï, on a le droit de s’y perdre). Veux-tu t’y risquer ?

Nathalie Léger © John Foley POL

Nathalie Léger © John Foley POL

NL : Difficile, oui. Inutile peut-être, mais tentons. On pourrait dire : une idée prend corps, là. Aujourd’hui, à 15h32, je dirais que c’est ça, la performance. Mais je me rends compte que le seul mot important, c’est « là »…. Parce qu’au fond, dans la peinture aussi, « une idée prend corps » : quand on regarde Manet, Cézanne ou Basquiat, on voit bien que les idées prennent corps dans la peinture, dans la touche, dans la matière. Et je ne parle même pas du théâtre… Une chose est sûre, le corps de l’artiste est le sujet même de la performance. Une surexposition, un risque. C’est sa force et c’est parfois aussi sa limite. Mais tu vois, il est 15h33, et je ne suis déjà plus si sûre… sauf d’une chose : l’histoire de l’art montre que les femmes ont trouvé dans la performance une forme qui leur a permis avec éclat, avec une incroyable inventivité transgressive, de déplacer, de fracasser les représentations dans lesquelles elles étaient, dans lesquelles elles sont, dans lesquelles nous sommes encagées. La performance, aussi furtive soit-elle, est toujours une protestation. Yoko Ono, Carolee Schneemann, Valie Export, Marina Abramović, Esther Ferrer… Elles ont trouvé dans la performance une manière de mettre en jeu leurs corps, mais pas tant le corps de chacune, qu’en chacune le corps de la femme, cette figure surchargée d’attentes, de contraintes, d’interdits, de désirs, de peurs, de secrets, de puissance. Tout ça, le dire, en un geste surexposé, là.

FM : À considérer que les trois livres publiés entre 2008 et 2018 constituent une trilogie (L’Exposition, Supplément à la vie de Barbara Loden, La robe blanche) tous semblent abriter une autre œuvre ou du moins être travaillés par une forme d’expression artistique : la photo, le cinéma, la performance. Selon toi qu’apporte l’art à la littérature ?

NL : J’ai envie de répondre aussitôt : rien, l’art n’apporte rien à la littérature. Ce grand et gros sujet est sans doute passionnant, il y a des chercheurs qui ont beaucoup travaillé sur les liens, très réciproques d’ailleurs, entre l’art et la littérature, mais ce n’est pas tout à fait comme ça que ça marche quand on est en train d’écrire, et je ne suis pas sûre de pouvoir en dire grand-chose. Ou alors tout se bouscule. D’abord, je dois dire que je ne fais aucune distinction entre l’art et la littérature, entre Barbara Loden, Bruce Nauman et Virginia Woolf. C’est ce qui rend cette question difficile. Comme un malentendu initial. Ce que je sais aussi, c’est qu’il y a des choses essentielles qu’on ne peut dire qu’à la condition de passer par autre chose — on passe notre temps à faire ça, au fond, une pratique généralisée de la métaphore, une manie, ou plutôt une nécessité de créer des liens, d’associer, de transposer, de s’appuyer sur d’autres pour décrire, pour penser, pour faire. Le réel est si indistinct, si épais, c’est difficile de s’extirper de sa masse confuse. En configurant cette masse de pensées, en esquissant des formes, les œuvres permettent de sortir de l’indistinction, elles éloignent, elles séparent, elles permettent de discerner, peut-être de comprendre — en tous cas, de distinguer quelque chose. Mais je pense à autre chose aussi, en désordre, je pense au « bon effet affaiblissant » de Beckett. Il disait ça pour expliquer ce que l’usage du français lui avait permis : une langue étrangère lui avait permis de trouver sa propre voix alors que celle de James Joyce, son maître, l’en empêchait par une sorte d’excès somptueux et encombrant. Affaiblir, filtrer, éloigner. Je pourrais dire que l’art est ma langue étrangère. Ce qui est paradoxal, c’est que ça commence par un mouvement d’identification, de puissante adhésion : Barbara Loden marchant dans un paysage de charbon avec ses bigoudis et son sac en skaï blanc. Saburō Murakami lorsqu’il traverse ses parois de papier avec fureur. Jana Sterbak dans sa robe de chair, etc. Je pourrais dire comme Cindy Sherman : « That’s me. That’s me. That’s me. » Mais en me saisissant de leur travail, je me quitte moi-même. Je zigzague entre des souvenirs d’œuvres que j’utilise au fil de mon récit pour désigner un point que je ne parviens pas à atteindre autrement. C’est pour ça que le roman est une forme splendide. Il permet de tout mettre. Le bourbier enfin configuré.

FM : Tes livres appartiennent à une entreprise littéraire qui tient tout à la fois de la notation, de la confession, de la citation. Ils sont des miniatures et des livres-monde, le mystère de leur agencement donne immanquablement envie de savoir comment c’est fait. Tous se présentent de la même façon, petit format et forme brève, pas de chapitre, pas de titraille mais des îlots de texte (on pourrait emprunter à Beckett l’image des « petits pâtés de sable des voix ») souvent organisés autour d’une description (« décrire, rien que décrire », dis-tu), d’un moment, d’une référence, d’une citation dont tu sembles posséder un registre infini, prêt à l’emploi. Toi qui as établi le texte des cours et séminaires de Roland Barthes au Collège de France consacrés à La préparation du roman (Seuil/Imec, 2003), peux-tu nous raconter, si la question ne te pèse pas trop, comment Nathalie Léger prépare ses livres ?

NL : C’est vrai que ça n’est pas facile, tout se passe dans un tel désordre. Tu te souviens de La Salamandre, le film d’Alain Tanner ? Deux hommes, un journaliste et un romancier, partent à la recherche d’une femme accusée de meurtre. L’un se lève et dit : « C’est la réalité qui m’intéresse, les choses, toucher ce qui peut se toucher. Il faut d’abord faire une enquête. » L’autre assis, de dos, penché sur sa machine répond : « Et n’oublie pas que sur elle, j’veux rien savoir. » C’est ça. L’écriture du roman, c’est être les deux à la fois. Je brasse de la documentation, je veux tout mettre dans l’écriture, je veux tout savoir des mines de charbon en Pennsylvanie, du réseau autoroutier italien, des apparitions de la vierge en Bosnie-Herzégovine, de la pin-up dans l’Amérique des années 1950, du fonctionnement d’un GPS, de la physiologie des larmes, de la fabrication des sous-marins, etc. Et surtout, je ne veux rien savoir, je ne veux faire apparaître le sujet que très lentement à l’intérieur même de la phrase. Le fragment me permet de résoudre, enfin résoudre… non, disons de traiter cette tension : être dans les blancs, dans les intervalles, agencer, rythmer par affinité, passer d’une intuition à une autre, construire le tombé d’une phrase tout en veillant à ce que le fil narratif ne soit pas rompu, flotter dans les associations d’idées…. Mais aussi : ne pas s’enliser dans la continuité, ne pas s’y ennuyer. L’ennui guette vite. Mais aussi : plus on est dans le sentiment, et je veux y être, c’est le lieu même de la littérature, plus on doit rompre. Lorsqu’on s’apprête à sauter à pieds joints dans l’émotion, alors il faut disséminer, obliquer, combiner, chercher les angles. Je regardais l’autre jour, de loin, un écrivain écrire. Il ne se passe rigoureusement rien. Un corps assis, et concentré, c’est tout. Parfois, les mains bougent un peu. Et encore. Alors qu’intérieurement, c’est la bataille. Beckett disait qu’on peut mourir pour une virgule. On n’imagine pas à quel point faire une phrase est épuisant, parce que c’est un travail à la fois complètement physique et absolument abstrait. Il ne faut pas cesser d’être dans les mots, au milieu de la phrase, entre les phrases, tout en circulant dans l’agencement général. Bien sûr, j’aime brasser de la documentation, ça permet aussi de différer le moment de l’écriture, mais quand ça commence, aussi petit le texte soit-il, il faut tenir le timbre et penser la structure, éprouver le grain et vérifier l’organicité du tout. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de « préparation », il n’y a qu’une immersion. Dès le début. Dès la maudite question du sujet. J’ai longtemps pensé qu’il fallait posséder son sujet pour commencer à écrire. C’est pour ça que j’ai commencé tard. Intimidée parce que j’avais le sentiment de ne pas posséder grand-chose. Or, c’est l’inverse : il faut accepter d’être totalement possédé par lui. On ne sait rien de ce qu’on cherche, on le trouve, très éventuellement, au fil du travail. Et j’ai aussi longtemps pensé qu’il fallait inventer une nouvelle forme à chaque nouveau livre — le fantasme de la virtuosité peut égarer… Or, c’est l’inverse : je sais aujourd’hui que l’écrivain est un récidiviste besogneux. Il revient sans cesse sur un territoire très exigu, il malaxe quelques idées, pas beaucoup, il rumine les mots, il les fait tourner dans le noir, et quelque chose prend forme, peu à peu. « Chienne de chose que la prose », disait Flaubert.

FM : Quand on a la possibilité de lire tous tes livres dans un seul mouvement on est frappé par la constance du lexique. Des mots reviennent, chacun trouvera les siens. Pour ma part, j’aimerais qu’on s’arrête sur le mot « boîte ». De crâne à cercueil, sous ta plume, le mot « boîte » couvre de nombreuses significations et partant s’élève au rang de concept. Que mets-tu dans ce mot ?

NL : Tiens, c’est intéressant. À vrai dire, je ne m’en étais pas aperçu. Qu’est-ce que j’y mets ? Une boîte, c’est du vide pour commencer, ce sont des bords pour enfermer du vide, et c’est sans doute ce léger vertige qui fait de la boîte un lieu de pensée. Bien sûr, c’est dans les boîtes qu’on met en ordre, la boîte est faite pour ça : on met à part, on trie, on classe, on protège, et je crois qu’il n’y a pas besoin d’être archiviste pour ressentir le repos soudain qui saisit l’esprit à la vue des alignements des boîtes. Le monde mis en ordre, c’est une pure illusion, mais ça calme un instant, ça éloigne un instant l’angoisse de l’informe. Toute boîte est un reliquaire, on y agence ce qui se défait pour lui donner un peu de sens. Un reliquaire, donc potentiellement un lieu de miracles… La boîte est ainsi le lieu du désordre même : un lieu d’apparitions, comme dans les contes, et un lieu de disparition en vue de résurrection, disons de transformation, à venir. La boîte, énorme sujet ! La boîte résume bien ce que chacun tente de faire : on commence par du vide, on essaye de mettre tout ça un peu en ordre, on n’exclut pas un miracle…

FM : L’écriture de ta « trilogie », ne semble avoir été rendue possible que parce qu’il y avait une commande et que la commande n’a pas été honorée. Un projet sur les ruines pour la direction du Patrimoine, L’Exposition ; une notice pour un dictionnaire du cinéma, Supplément à la vie de Barbara Loden ; une mère commande à sa fille d’écrire son histoire, La robe blanche. Accepter et ne pas honorer, ou honorer mal, honorer autrement, détourner la commande, est-ce un bon principe de « fonctionnement » pour un écrivain ?

NL : C’est bien vu, mais avec une nuance de taille : ce n’est pas l’écriture qui est ainsi rendue possible, c’est la fiction. Détourner, manquer, trahir, décevoir… la voix du texte part de là. Et c’est une fiction.

Couverture : Oh les beaux jours, de Samuel Beckett

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