Art, enrichissement et valeur somptuaire 3/3

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L’une des caractéristiques majeures du capitalisme est sa dynamique d’accumulation et d’enrichissement sans limite ni reste : cette dynamique n’obéit à nulle autre fin que sa propre perpétuation, en déplaçant la recherche de profits vers de nouveaux gisements de richesse, après que les chances de profit ont été épuisées dans un site économique donné ou dans un format de marchandise établi. Ce caractère à la fois infini (puisque le mouvement d’accumulation du capital ne s’interrompt jamais) et mobile (puisque l’un de ses principaux opérateurs est le déplacement et le renouvellement constant des sources de profits) est la force et la faiblesse du capitalisme. Sa force, car ce capitalisme intégral procède par enrôlement progressif de ce qui était auparavant soustrait au commerce et à la marchandisation, dans un mouvement de colonisation progressive de l’existence tout entière par la sphère marchande ; sa faiblesse, car la dynamique autoréférentielle de l’enrichissement poursuivi pour lui-même doit trouver des points d’appui normatifs et politiques dans la société pour être acceptable, alors même qu’elle ne cesse de produire de l’inégalité et de la souffrance sociale pour le plus grand nombre. L’enrichissement peut difficilement constituer une grandeur morale autonome de nature à provoquer l’assentiment de la très grande majorité des non-détenteurs de capital accumulé, dont le travail est pourtant indispensable à la valorisation de ce même capital.

C’est là où la notion d’« esprit du capitalisme1 » joue chez Luc Boltanski un rôle majeur, comparable à l’idéologie chez Karl Marx, notion à laquelle on peut aisément l’associer, au-delà d’une forme étroite de mensonge collectif ou de mauvaise conscience. Cet « esprit » participe à la justification et à la maintenance d’un certain ordre social ; il assure, d’une part, la coopération sans violence des acteurs sociaux à un procès de travail qui ne profite qu’à une minorité infime d’entre eux ; il permet, d’autre part, la coordination de leurs actions pour une maximisation du profit global au regard duquel l’intéressement financier des salariés ou des opérateurs reste assez négligeable. Il y a donc une dépendance discursive du capitalisme vis-à-vis d’arguments empruntés à des régimes de justification des actions qui lui sont extérieurs, car sa légitimation par l’appât du gain envisagé pour lui-même serait insuffisante à entraîner le consentement général. Il en résulte une certaine dépendance contextuelle : l’esprit du capitalisme n’est jamais immuable car il sait aussi se déplacer, il « mute » selon la teneur historique des critiques qui lui sont adressées et selon la structuration effective de la répartition asymétrique capital/travail. Le Nouvel Esprit du capitalisme pourrait s’apparenter ainsi à une vaste entreprise d’analyse idéologique des justifications et des grandeurs mobilisées par la forme postindustrielle de l’économie de services : le livre s’attache à étudier la manière dont le discours managérial, à partir des années 1970, intègre les critiques anticapitalistes de l’aliénation au travail, formulées par les gauches contestatrices post-68, en les absorbant pour son propre service. Aux critiques qui portaient sur la standardisation et l’appauvrissement des expériences liées au travail, les appareils discursifs du néo-management répondent par un paradoxal renversement : ils font de l’entreprise capitaliste le lieu même de l’autonomie, de la créativité, de l’expérimentation disruptive et de la transgression « artiste » des règles admises dans des « projets » innovants.

La parution d’Enrichissement. Une critique de la marchandise écrit par Luc Boltanski et Arnaud Esquerre2 vient compléter cet important tableau du capitalisme contemporain, en laissant toutefois subsister une certaine ambiguïté théorique quant à son objet. L’économie de l’enrichissement dont il est question correspond-elle à un stade de l’esprit du capitalisme qui serait logiquement postérieur à l’esprit managérial étudié dans l’ouvrage précédent, soit un quatrième esprit du capitalisme, distinct de ceux présidant aux phases paternaliste, fordiste et postindustrielle ? Ou encore : s’agirait-il d’un nouveau stade du capitalisme ou d’une redescription, dans un autre vocabulaire, du même « esprit », appliqué cette fois-ci aux choses dont il est fait commerce ? L’esprit de l’enrichissement serait-il ainsi soluble dans le nouvel esprit du capitalisme ? Et surtout : quelles sont les ressources que nous pouvons y puiser pour une théorie critique de l’art et de la culture ?

 

Formes et formats de l’enrichissement
De la pluralité des modes de mise en valeur des marchandises

L’enrichissement est à comprendre de façon plurielle, par un retour théorique à des catégories essentielles de la philosophie de Marx : la notion de marchandise et la notion de valeur. Mais le fonctionnement de ces deux notions ne dépend nullement d’une essence intrinsèque ou réelle qui serait déposée dans les choses elles-mêmes, quand bien même Marx distinguerait, dans la marchandise, la valeur d’échange dont elle disposerait au regard d’un marché et la valeur d’usage qui serait liée aux besoins de la vie pratique. Il y a chez Boltanski un antiessentialisme radical touchant la valeur, en cela comparable à la position antiessentialiste en philosophie de l’art qui conteste radicalement que les œuvres d’art, en particulier d’art contemporain, aient une nature spécifique ; les conséquences que l’on peut en tirer sont, sur certains points, assez semblables. Boltanski place en effet la valeur non en amont de la marchandise, à savoir dans les propriétés internes d’un objet, mais bien en aval, a posteriori, dans les échanges et les formes d’interaction qu’elle suscite.

C’est parce que l’objet marchandisé s’inscrit dans des chaînes de médiation institutionnelles et sociales qu’un opérateur tel que sa « valeur » peut être mobilisé afin de justifier ou de contester le prix auquel on vend la marchandise. Corrélativement, il existe une multiplicité de formats de mise en valeur pour un même objet matériel, objet qui, s’il demeure matériellement identique, devient alors une autre marchandise, dotée d’une autre structure de prix, quand on le déplace dans une dynamique alternative de valorisation. On peut évoquer un exemple simple de ce déplacement de « format » ou de cette inscription dans une nouvelle perspective : lorsqu’un objet industriel ancien se transforme par requalification en exemplaire de collection, soit en fonction de sa rareté relative, obtenue par le passage du temps et l’obsolescence, soit parce qu’il a appartenu à un propriétaire lui-même renommé ou à un collectionneur qui l’a disposé dans une série d’objets formant une totalité, au sein de laquelle il acquiert des qualités spécifiques. Des choses dévalorisées peuvent ainsi faire l’objet d’une revalorisation, et, partant, de prix potentiellement plus élevés à la vente, si on les inscrit dans des formats adéquats.

À l’antiessentialisme évoqué s’ajoute ainsi le relativisme : le capitalisme déplace les objets du monde d’un format de mise en valeur marchande à l’autre pour multiplier les sources de profits ; il y a ainsi une mobilité ontologique des objets au sein de l’univers des marchandises. Souvent, il s’agit moins de produire de nouveaux objets matériels que de faire glisser ceux déjà existant dans une autre perspective marchande non encore exploitée, en vue d’un gain, lorsqu’ils sont (re)mis sur un marché.

Le terme d’enrichissement a ainsi plusieurs niveaux de signification selon les échelles d’analyse. Il désigne d’abord un fait économique quantifiable et constatable : l’essor historique, dans les pays occidentaux, de secteurs de l’économie dépendant de l’exploitation des ressources liées à un passé valorisé. Il peut s’agir, par exemple, de terroirs reconnus, de traditions artisanales, d’œuvres d’art, quand elles sont réunies dans une collection ou lorsqu’elles sont rassemblées dans des lieux reconnus par des certificats culturels de patrimonialisation. Soit une conjonction et une intégration croissante entre l’industrie du luxe, le tourisme et les politiques culturelles et artistiques. Cette économie rassemble un bon nombre de travailleurs (du luxe, de l’art ou du patrimoine) dont la tâche est de faire valoir des objets qu’ils ne possèdent pas, par l’effet de la division sociale du travail de la valorisation.

En second lieu, l’enrichissement peut être saisi comme un mécanisme d’augmentation de la valeur différentielle des objets marchands pris en charge par des dispositifs narratifs qui articulent les marchandises et leur histoire supposée dans des storytelling adaptés. Le but de ces narrations est de nimber les marchandises d’une forme d’exceptionnalité esthétique ; ces dernières y sont comme « artifiées », transformées en objets d’expérience artistique, et ce grâce à la reconstruction d’une proximité spatiale et symbolique avec des œuvres d’art ou avec des êtres admirés. Malgré l’absence de référence, chez Boltanski et Esquerre, à la notion d’aura de Walter Benjamin, on peut faire l’hypothèse que la manière d’enrichir symboliquement des objets constitue une nouvelle forme d’auratisation3 de la marchandise, convertie en signe-enrichi, dont la singularité se voit dès lors convertible, dans l’espace transitif du commerce, en différence monnayable, inscrite dans le prix des objets mis en vente. Que cette auratisation ou cet enrichissement symbolique puisse se faire par la médiation d’un récit où l’art, et notamment l’art contemporain, joue un rôle de diffuseur d’aura, est une conséquence que nous examinerons un peu plus loin.

 

Stéphane Bérard, Les illusions trouvées, 2010. Stylo sur papier, 3 x 16 cm (détail). Pop Up, plexiglas, 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

Stéphane Bérard, Les illusions trouvées, 2010. Stylo sur papier, 3 x 16 cm (détail). Pop Up, plexiglas, 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

 

Enfin, l’enrichissement apparaît comme la résultante macroéconomique des profits liés à la marchandisation d’objets « enrichis » : cette économie est destinée principalement à la consommation ostentatoire, c’est-à-dire modelée sur celle des classes possédantes ; l’enrichissement réel se fait in fine au profit des plus riches, même si cette économie s’appuie sur le travail d’un grand nombre de médiateurs sociaux et d’intermédiaires marchands. Il faut toutefois relativiser quelque peu la place qu’occupent les objets marchands « auratisés » dans l’économie de l’enrichissement : les formes de l’hédonisme et de la consommation ostentatoire, les objets de luxe, les œuvres d’art collectionnées ou revendues occupent certes une place importante dans l’idéologie, mais cette place est quantitativement assez marginale au regard des valeurs des titres de dette et de créance échangés sur les marchés financiers, et notamment sur le marché des produits financiers dérivés, qui demeure, de très loin, le plus important.

Les titres financiers ont été conçus pour assurer une liquidité maximale, c’est-à-dire une capacité à être achetés et/ou vendus en diminuant le plus possible les médiations liées à la matérialité pesante des objets et aux soins nécessaires à leur conservation (les objets doivent être transportés, emballés, surveillés, etc.). Un produit financier est ainsi une marchandise dématérialisée dont la fonction est d’être achetée puis revendue en tant qu’actif à un prix potentiellement plus élevé, avec la meilleure facilité d’échange possible. Les marchandises-objets peuvent aussi être traitées comme des actifs (c’est le cas de certaines œuvres d’art à haut degré de valorisation, achetées en tant qu’investissement et revendues lors de ventes aux enchères spectacularisées) mais elles ont un coût de maintenance et d’assurance bien supérieur à celui d’un portefeuille boursier de titres immatériels.

Nous voilà en face d’un paradoxe, dans le développement économique, que Boltanski et Esquerre n’ont pas pleinement relevé : le commerce des choses « auratisées » (œuvres d’art, artisanat de luxe, objets de collection, etc.) est au croisement le plus visible des échanges de marchandises du capitalisme contemporain, mais il ne constitue pas son cœur réel dont les pulsations sont celles des marchés financiers internationaux informatisés et leurs écrans dédiés au high frequency trading. Financiarisation de l’économie et auratisation esthétique des marchandises vont ainsi de pair, sans néanmoins se confondre : les échanges que ces deux tendances du capitalisme favorisent n’évoluent pas à la même vitesse ni au même débit – même si leurs bénéficiaires sont susceptibles d’être les mêmes personnes, comme en témoigne la présence, parmi les plus grandes fortunes mondiales, des actionnaires principaux des grands groupes de luxe, tels Hermès, Kering ou LVMH, dont les capitalisations boursières sont au plus haut.

 

Art et valeur somptuaire ajoutée

L’un des apports majeurs d’Enrichissement consiste dans la partition du monde de la marchandise selon la méthode structurale, en quatre formes élémentaires, au croisement de deux axes de variables4 : 1. La présentation de l’objet (qui peut être soit analytique, quand l’objet se définit par une somme de propriétés objectives, soit narrative, lorsque l’objet est inscrit dans un récit qui lui confère des propriétés esthétiques ou historiques) ; 2. La puissance marchande (qui correspond à l’espoir de l’évolution du prix dans le temps, à la hausse ou à la baisse). La forme-standard et la forme-actif de la marchandise partagent une même présentation analytique des choses, mais des puissances marchandes opposées, à la baisse pour la forme-standard, à la hausse pour l’actif dont on espère un prix de revente supérieur à l’achat. La forme-collection et la forme-tendance de la marchandise partagent une même présentation narrative ou « auratique » des qualités des choses, mais leur puissance marchande est également opposée ; cette dernière est à la baisse dans la forme-tendance, selon une temporalité de cycles de mode ayant pour conséquence de rendre caduc ce qui était auparavant imité, et à la hausse dans la forme-collection où l’objet collectionné prend de la valeur. Même si la complétude logique de cette partition pourrait laisser penser à une approche totalisante du monde du commerce, il n’en demeure pas moins que ces formes sont relatives, et coexistent synchroniquement selon des configurations historiques et géographiques changeantes. Elles ne sont pas déterminées par une nature inchangée des objets qu’elles prennent en charge, mais par des manières de mettre en valeur ces objets qui sont susceptibles de varier et se déplacer d’une forme à l’autre.

Notre hypothèse est la suivante : il existe une forme de mise en valeur qui excède le schéma boltanskien. C’est précisément la fonction de l’art, au sein de l’économie de l’enrichissement, de s’inscrire en tant que forme-somptuaire de mise en valeur d’autres marchandises que lui-même, par des effets de projection de son prestige symbolique résiduel et de qualités esthétiques différentielles. Bien que le concept de valeur somptuaire ait déjà fait l’objet d’une élaboration en anthropologie, notamment à travers l’étude des échanges de don et de contre-don chez Marcel Mauss5, ou avec celle de la consommation et de la dépense ostentatoire au sein de la « classe de loisir » dominante chez le sociologue américain Thorstein Veblen6, il reste à reconstruire cette forme comme un mécanisme spécifique de valorisation, en se servant des axes de variables utilisés par Boltanski et Esquerre. La logique de cette forme sert précisément à « enrichir » la présentation narrative autant que la puissance marchande d’autres marchandises, bien plus nombreuses, par des transferts d’aura dont l’art est la source. La forme-somptuaire de la marchandise a ainsi une portée au-delà d’elle-même ; plus encore, elle sert à valoriser chacune des quatre formes de mise en valeur déjà répertoriées. Il y a donc un effet « secondaire » de cette forme, qui est de projeter une valeur ajoutée sur un nombre plus élevé d’objets, et, par extension, de personnes concernées par leur acquisition.

 

Stéphane Bérard. Prêts pour la reprise économique ?, 2007. Stylo sur papier, infographie 17 x 15 cm (détail). Pop Up, plexiglas 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

Stéphane Bérard, Prêts pour la reprise économique ?, 2007. Stylo sur papier, infographie 17 x 15 cm (détail). Pop Up, plexiglas 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

 

Retraçons ici quelques figures, partielles, de cette marchandisation de l’aura, permise par la valeur somptuaire du signe artistique, figures aisément repérables dans le capitalisme contemporain : 1. La collection d’œuvres d’art possédée rejaillit sur la personne du grand collectionneur, qui se trouve parfois être lui-même à la tête d’entreprises et de marques vendant des marchandises ; 2. Le prestige de l’œuvre d’art unique produite par un artiste, exposée dans une institution privée, se diffuse aux objets « collector », bien qu’industriellement produits, sur lesquels l’artiste a apposé sa signature sous la forme d’une série limitée, en vente parfois dans la boutique même de l’institution par un effet de contiguïté spatiale entre produit de luxe et œuvre ; 3. L’image de marque qui profite de l’aura artistique sollicite chez le consommateur des tendances artifiantes ainsi que des réflexes d’esthétisation de la consommation qui alimentent en retour l’ensemble de la chaîne verticale d’enrichissement. Il y a des réseaux longs de valorisation qui concernent plus de transactions effectives que celles touchant strictement aux ventes et achats d’œuvres d’art.

On pourrait même évoquer à ce sujet un continuum dans lequel la valeur se déplacerait entre œuvre d’art, produit de luxe, collectionneur-dirigeant de marque, image de marque industrielle et consommateur de marchandises. Parfois, c’est le collectionneur lui-même qui passe commande directement aux artistes vivants qu’il collectionne, dans un agencement qui fait se chevaucher plusieurs formes simultanées de mise en valeur : la forme-actif (soit l’espoir d’une revente à un prix plus élevé d’une œuvre, en manipulant la cote de l’artiste par une mise en avant artificielle), la forme-collection (quand il s’agit de combler un manque dans une totalité ou d’ajouter un élément n+1 pour l’accroître) et la forme-tendance (créer une dynamique d’achat imitative chez d’autres acheteurs). Les transactions qui concernent l’art contemporain à haut degré de visibilité exploitent souvent des pratiques de présélection et d’asymétrie dans les informations disponibles qui sont comparables à une forme de délit d’initié, toujours au bénéfice de ceux qui disposent déjà d’une masse de capital accumulé. On retrouve cette asymétrie dans la répartition extrêmement inégalitaire des revenus au sein de la structure pyramidale du monde de l’art : entre une infime minorité qui concentre les ressources d’attention et une multitude paupérisée qui lutte pour une visibilité résiduelle. L’économie de l’enrichissement, à l’échelle étudiée, accompagne ainsi la démultiplication des écarts propres au néolibéralisme. Il y aurait à l’œuvre une dialectique singulière : le fonctionnement somptuaire du signe artistique, au sein du complexe économique art-luxe-industrie, aggrave plutôt les inégalités réelles, dans le fait même de vendre à une masse plus importante de consommateurs un accès symbolique à une simple ambiance ou une atmosphère de richesse, sans la détention effective du capital qui l’accompagne.

Terminons sur le concept même d’art contemporain, qui présente, derrière l’unité de sa construction historique provenant des avant-gardes du siècle dernier, un clivage, une fracture interne au regard des catégories de l’enrichissement. La part la plus visible de l’art contemporain constitue une forme de recodage « enrichi » et spectacularisé des stratégies de dé-définition et d’élargissement critique de l’art menées par les avant-gardes. Un « enrichissement », car la critique des limites instituées de l’art a été institutionnalisée elle-même comme genre d’art, en tant que valeur marchandisable, exposable et parfois même associable aisément à des stratégies de consolidation « créative » d’images de marque. Ce paradigme dominant post-conceptuel spectaculaire7 absorbe l’attention au détriment d’un art contemporain activiste, participatif, collectif et « pauvre » en capital réel. Ces deux « étages » de l’art contemporain ne sont toutefois pas étanches : au contraire, une part des expérimentations menées dans la sphère activiste peut remonter dans la structure verticale et être elle-même source de prestige somptuaire. Il en va ici des choses comme des personnes : enrichir un ensemble limité d’objets considérés comme dignes d’intérêt a pour corrélat l’appauvrissement du reste du monde.

 

Stéphane Bérard, Des prêts rapides !, 2007. Stylo sur papier infographie, 7 x 15 cm (détail). Pop Up, plexiglas 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

Stéphane Bérard, Des prêts rapides !, 2007. Stylo sur papier infographie, 7 x 15 cm (détail). Pop Up, plexiglas 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

 

 

Couverture : Stéphane Bérard, Quand le capitalisme sera un contre-pouvoir., 2015. Stylo sur papier, 14 x 15 cm (détail). Pop Up, plexiglas 160 x 112 x 1 cm. Courtesy Stéphane Bérard

 

Stéphane Bérard développe une œuvre polymorphe où l’invention est un mode d’intervention critique. Il commence par publier en revues des poèmes notamment dans la revue TXT en 1991. Il expérimente très vite la performance aux formats extrêmement courts, (interventions de quelques secondes seulement). Puis développe une pratique protéiforme et processuelle entre différents médiums : design, mode, architecture, cinéma, son & chanson. Objets, sculptures, prototypes, croquis, esquisses occupent l’essentiel du corpus. Ses œuvres témoignent d’une véritable attention esthétique, d’une économie et d’une élégance qui contraste à dessein avec la brutalité usuelle des matériaux employés. Son œuvre est souvent caractérisée par le détournement des fonctions et usages d’objets du quotidien. Il a réalisé à ce jour sept longs métrages, sept albums musicaux, cinq livres, une multitude de performances, de collaborations ainsi qu’une dizaine d’expositions personnelles.

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