Occuper la terre 2/2
Entretien avec Gianfranco Baruchello

Gianfranco Baruchello : Pour expliquer ce qui m’a amené à Agricola Cornelia, on pourrait commencer par dire que ce projet métabolisait une expérience vécue. J’ai connu l’expérience de la guerre, de la peur, de la mémoire, avec la volonté de ne rien oublier. J’ai traversé l’action militaire, la destruction de l’Italie, sans autre perspective que celle de la survivance. Le contexte de la fin des années 1950 aux années 1970 favorisait l’acceptation de l’expérience de la souffrance et l’idée de la mort. Dans mon livre Sentito vivere, j’ai proposé l’art comme exercice de résistance, que j’ai appelé alors « exercices individuels anti-pouvoir ». Mon langage personnel s’est lentement développé et j’ai cherché à mettre en œuvre de nouvelles possibilités de relation entre les images et les choses. A la parole, j’ai choisi de substituer l’image par une opération de déconnection des liens unissant le réel. J’ai essayé de construire un langage : je suis parti de l’idée d’un espace vide et incertain que je pouvais affronter avec mon propre langage. Cette opération supposait une fragmentation, l’éclat d’une totalité en perpétuelle mutation. L’espace explorable engendré par cette dispersion a laissé émerger à la surface la possibilité d’employer un langage personnel.

AP: Comment est né en 1973 Agricola Cornelia, projet inédit de ferme agricole situé à une trentaine de kilomètres de Rome ?

GB : Ce projet traduisait pour moi la notion d’être artiste, de tenter une autre aventure, liée à l’agriculture. L’expression est peut être un peu réductrice mais je vais essayer de l’expliquer. Il s’agissait de s’identifier à un rôle qui n’était pas celui de l’artiste mais celui de l’agriculteur, et de conjointement réfléchir à mon travail d’artiste. Tout est arrivé au moment où j’ai décidé de laisser la ville pour aller à la campagne. Il faut se souvenir que la période était, pour employer un terme de Pierre Klossowski, « insurmontable ». C’était l’époque en Italie de la lutte entre le pouvoir, le gouvernement et les mouvements d’extrême gauche. L’enlèvement d’Aldo Moro en 1978 s’est clôt par la répression non justifiée de mouvements politiques de gauche. C’était la fin d’une époque. A suivi un déchaînement de répressions policières qui eut une répercussion évidente sur l’évolution de la gauche en Italie. La période était confuse, le terrorisme avait pris une place inédite. La fin des années 1960 impliquait de faire un choix entre employer le langage pour « représenter » la politique ou faire du politique une composante du langage et de l’action artistique. Je me suis dirigé vers la seconde hypothèse.

J’ai choisi de sortir de la ville pour commencer une vie différente. J’ai pu rassembler un peu d’argent et ai acheté une maison à la campagne. La maison était inachevée et les terres environnantes étaient divisées en parcelles peu défrichées, sans eau, sans gaz, sujettes aux incendies. La maison avait 8000 mètres carrés de jardin et c’est là qu’a débuté l’expérience d’Agricola Cornelia S.p.A., en partant de l’hypothèse d’une société fictive. En 1968, j’avais déjà expérimenté l’idée d’une société sans représentation légale appelée Artiflex, une structure avec laquelle j’ai réalisé des projets complexes comme les « Long Distance Happenings ». Avec Agricola Cornelia, j’ai commencé à cultiver les terres autour de la maison, expérimentant différents types de culture. Pendant des années, j’ai cultivé du blé, de l’orge, du mais et ai élevé des animaux : deux troupeaux de moutons et jusqu’à 42 vaches laitières. En même temps j’ai expérimenté l’élevage de petits insectes : abeilles et vers à sucre.

AP : Lors de l’une de nos discussions, nous avions évoqué la notion de valeur d’usage par opposition à celle de valeur d’échange. Pourriez-vous revenir un peu sur ces propos ?

GB : En tant qu’artiste, que voulait dire s’improviser agriculteur, éleveur, jardinier ? Que cela signifiait-il pour moi d’explorer les confins de la pratique artistique ? Pour une exposition en 1977, j’ai écrit: « Le lecteur peut trouver étonnant qu’alors que je vis à la campagne non loin de Rome, je développe des expériences complémentaires et parallèles à celle de produire des objets d’art, par une série d’opérations agricoles liées à la notion de valeur d’usage. Avec l’idée de me démontrer à moi même que la créativité (au delà des distinctions aujourd’hui négatives sur l’esthétique et la psychologie) n’est que la capacité à survivre à la nature et au pouvoir. Je me pose en particulier des questions qui m’ont amené à cette conclusion: le fait d’exploiter des terres non cultivées soumises à la spéculation immobilière, en semant 5 kilos de betterave à sucre pour récolter quelques mois plus tard 84 000 kilos, est-il plus ou moins artistique (par ce que c’est utile et non inutile) que de pratiquer pendant la même période un type de Land art qui modifie esthétiquement la surface du paysage ? ». Agricola Cornelia fut une tentative de mise en parallèle du produit agricole et du produit artistique au point de vue de l’utilisation, de l’économie, et de la survivance. C’était une provocation visant un système (de l’art) qui construit le marché fondé sur des prix qui sont le résultat d’une stratégie économique très éloignée des prémisses conceptuels de l’artiste.

AP : C’est une autre manière d’aborder le monde végétal ?

GB : Pour moi, l’œuvre d’art est sans doute avant tout un outil pour comprendre et déployer la contradiction. Pour aborder le paysage, il était nécessaire d’élaborer une activité mentale. Au commencement des années 1980, j’ai essayé de transformer cette opération mentale en un raisonnement sur l’espace extérieur, donc sur le paysage même. Et l’activité que j’ai menée avec Agricola Cornelia était aussi liée à la découverte d’un lieu nouveau. J’ai voulu m’identifier plus directement avec le monde végétal. Le projet du jardin était un projet d’identification de mon cerveau à la surface d’une pelouse sur laquelle arbres et buissons agissaient comme des idées et des sentiments. Cette pelouse représentait aussi pour moi l’espace du changement. Deux arbres de ginkgo biloba témoignaient de la survie à la catastrophe, car ce type d’arbre a des racines qui lui permirent de survivre à Hiroshima. C’était un lieu à garder et à maintenir : je pensais le jardin comme souci de soi, un coefficient philosophique. Si on calcule la surface extérieure et intérieure d’une feuille ou d’un épi, on se rend compte de la réalité de l’espace végétal : cette dimension immense et véritable est un coefficient sur lequel réfléchir et imaginer le possible. C’est l’existence secrète de la matière, de la vie végétale. Le monde végétal est mystérieux. Les feuilles se souviennent, dorment, communiquent, les racines rêvent, préparent et déclenchent des mécanismes. Le coefficient est un élément nécessaire qui permet de penser le temps comme mutation. C’est un élément disponible pour parler de n’importe quoi. Je me suis aussi intéressé au concept de vie nue qui est l’élément basique à partir duquel on peut tout imaginer. Sans grammaire, sans syntaxe, ou religion. La vie nue est végétale, animale. L’art a la liberté de répondre sans morale. Pourtant le succès du marché a transformé la forme de la valeur monétaire, elle a partiellement limité et dénaturé cette liberté.

La pensée et l’imagination côtoient la nature. Une  « main qui pense »  (comme l’outil du jardinier) trace un périmètre, une ligne, un vortex. C’est un développement, un mécanisme de croissance. Dans cette ligne il y aura un accident de la forme, une tâche volontaire ou involontaire qui traduira en images ou en geste la complexité de l’acte « artistique ». Ceci est ma manière de comprendre les événements, ce fut la voie de construction de mon langage.

Gianfranco Baruchello, Agricola Cornelia. Cross section with underground systems, 1978. Émaux industriels, encre de Chine sur aluminium, 40 x 40 cm. Fondation Baruchello, Rome, Italie.

AP : Pourriez-vous nous parler du projet « Doux comme saveur » ? Ce projet a débuté par un livre, puis donna naissance à une série d’interviews vidéo d’écrivains, de critiques, d’artistes…

GB : J’ai toujours travaillé les images en mouvement avec les moyens de production dont je disposais : le film puis la vidéo. Filmer le temps végétal a été l’un de mes premiers sujets. A l’époque d’Agricola Cornelia, j’ai essayé différents types de cultures agricoles, dont celle de la betterave à sucre, et simultanément j’ai commencé à faire de l’apiculture. A partir de ces éléments, j’ai élaboré des réflexions sur l’idée de douceur ou plutôt du « doux comme saveur », qui fut finalement utilisé comme titre d’un projet homonyme. Le sujet du sucré renvoyait à l’idée de nourriture originelle (maternelle). J’ai conduit sur ce sujet une longue série d’interviews avec des intellectuels français mais aussi des ouvriers travaillant dans le domaine artisanal de la pâtisserie ou des artistes qui avaient expérimenté le sucre comme matériel artistique. Le premier entretien s’est tenu avec Jean-François Lyotard, avec qui j’étais ami à l’époque. J’ai continué les entretiens sans limite de temps, utilisant l’humour, notamment avec Pierre Klossowski, David Cooper, Felix Guattari, Paul Virilio, Alain Jouffroy, Gilbert Lascault, Noëlle Chatelet. La saveur « douce » débordait dans le discours érotique, vers une imagination souvenir-pornographique, et surtout dans la mort. La notion de saveur se révélait donc comme entité physique, le savoir comme entité psychique. Nous avons aussi abordé la notion de douceur et de douceâtre. Un récit de guerre de David Cooper nous a amené à parler du douceâtre à propos du jus d’un cadavre tombé dans la bouche d’un matelot qui dormait dans la couchette d’un sous-marin. Cet événement terrible a conduit le matelot à se suicider dans l’océan.

Gianfranco Baruchello, Eros Sélabeille, 1977. Technique mixte, carton, découpes de journaux, photographies, tuyaux en caoutchouc, mouches, bois, verre. Fondation Baruchello, Rome, Italie.

AP : Vous décrivez votre travail comme un « Guernica de chambre » ?

GB : A partir du XIX^e siècle, l’illusion d’une valeur morale de la grande peinture que je résume dans le mot « Guernica » m’a amené à essayer la dimension anti- monumentale, donc à choisir la petite image. Alberto Savinio nous apprend que  « faire petit c’est plus difficile mais plus important que faire grand ». Marcel Duchamp nous a parlé d’un « inframince » qui oblige à penser l’espace entre les objets de manière différente. Donc, pour faire petit, j’ai proposé un « Guernica de chambre », portable. Mes images construisent un espace dans lequel les entités singulières sont là pour suggérer des relations et des connections qui vont au delà de la singularité de chaque entité. Bien sur, le fond blanc et la présence d’un espace « incertain », complète ce mécanisme. Quand ces petites images se partagent entre la réalité et l’irréel, l’espace interstitiel nous parle alors du possible ou, selon Marc Bloch, de la « tendance ».

AP : Quels rapprochements faites-vous entre le lieu et la formule ?

GB : Au moment où Arthur Rimbaud, malade, rentre d’Afrique, il écrit à sa sœur: « pressé de trouver le lieu et la formule ». La formule, c’est donc la combinaison d’éléments variés qui donnent un résultat à celui qui les imagine. Depuis quelques années ces deux mots, lieu et formule, représentent le territoire de mon travail. J’ai renversé l’ordre en travaillant d’abord sur la formule puis sur le lieu, ou plus précisément, sur la pluralité des lieux. Le lieu est conçu comme un espace dans lequel des hypothèses apparemment impossibles peuvent coexister et sont données à voir dans une variété de media : objets, dessins, projets, vidéos, films, avec une appréhension poreuse de la frontière entre l’événement physique et le possible, tout en gardant en tête le fait d’impliquer le regardeur sur le plan émotionnel ou de toucher son esprit pour lui faire partager ce type d’expérience. Mon œuvre La formule est une série de boîtes contenant une pluralité d’images issues de mon dictionnaire visuel. A l’inverse, Le lieu est une vidéo qui montre une charrue qui laboure les terrains de la Fondation Baruchello.

Remerciements : Gianfranco Baruchello et Carla Subrizi

Réalisé en juillet 2013, cet entretien a déjà été publié dans une édition réalisée à l’occasion de l’exposition Cookbook (18 octobre 2013 – 9 janvier 2014) au Palais des Beaux-Arts de Paris (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris).

Couverture : Gianfranco Baruchello, Agricola Cornelia. Cross section with underground systems (détail), 1978. Émaux industriels, encre de Chine sur aluminium, 40 x 40 cm. Fondation Baruchello, Rome, Italie.