Des corps sans fatigue

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Les mouvements sociaux actuels de contestation des conditions de travail et d’emploi ne manquent pas de « spectacularité ». Mais le panache de ces protestations collectives ne saurait éclipser des formes d’opposition plus sourdes. Le sommeil, le rêve, la pause ou bien encore le jeu constituent des micro-résistances à la violence du travail dont certain.e.s artistes témoignent depuis plusieurs décennies. Si le degré de visibilité de ces révoltes est moindre, leur efficience n’en est pas pour autant affaiblie : elles peuvent au contraire être envisagées comme l’instauration d’une agentivité au cœur d’un quotidien laborieux.

 

2 octobre 2017 : le prix Nobel de Médecine est remis à Jeffrey C. Hall, Michael Rosbash et Michael W. Young. Il consacre les travaux des trois chercheurs américains sur les rythmes circadiens. Cette terminologie scientifique désigne ce que l’on nomme de façon usuelle l’horloge biologique et le comportement diurne et nocturne des cellules du vivant. Leurs travaux soulignent que les cellules réagissent différemment à des traitements médicaux en fonction des heures auxquels ils sont administrés, selon qu’il fasse jour ou qu’il fasse nuit. Ces recherches s’inscrivent dans une lignée d’études montrant que les perturbations du cycle standard de vingt-quatre heures sont préjudiciables à la santé de tout être vivant.

Face à d’autres recherches tout aussi fondamentales dans les domaines de la cancérologie et de l’immunologie, l’académie Nobel a donc choisi de distinguer ces chercheurs qui ont mis en avant l’importance du respect du rythme biologique et du temps dévolu au sommeil. On peut tenir pour significative, en 2017, la consécration de ces travaux sur le sommeil développés depuis les années 1970. Ils témoignent autant qu’ils procèdent de l’influence du néolibéralisme sur les rythmes de travail au cours des dernières décennies du XXe siècle, et plus généralement, de la conception capitaliste du travail depuis deux siècles.

Décennie 1970 : développement aux Etats-Unis de nouvelles méthodes de management dans le monde de l’entreprise, valorisant non plus la responsabilité collective mais l’individu et ses performances isolées. Au tournant des années 1970-1980, toujours aux Etats-Unis : avancées notables dans la recherche sur les rythmes circadiens. Fin des Trente Glorieuses : mise en place de politiques néolibérales dans le monde anglo-saxon, puis dans l’Europe continentale à partir des années 1990. La contemporanéité de ces recherches et de la progression du néolibéralisme pourrait bien révéler l’émergence d’un « problème-sommeil ». De la même façon qu’on n’a pas conceptualisé le travail avant le développement du capitalisme, on n’a peu fait cas du sommeil. A l’idée que « ce n’est qu’avec l’avènement du “capital” que le travail a été conceptualisé, disséqué, analysé sous toutes ses coutures1. », on pourrait donc ajouter que les recherches sur le sommeil n’auraient pu faire l’objet d’un Nobel sans le néolibéralisme ni devenir l’un des points d’entrée de la critique artistique du monde du travail.

 

Le lieu d’un débat

Le motif du travail traverse tous les courants artistiques2 et il est réactualisé au gré des contextes idéologiques et politiques où il voit le jour. Une première piste d’explication à cet intérêt renouvelé pour le travail et ses modes de contestation peut être trouvée dans la lecture de travaux d’historien.ne.s d’art adossé.e.s au mouvement du material turn. Les travaux récents de Federica Martini en sont un exemple : l’idée de contribuer à une « vision alternative de la façon dont l’histoire de l’art s’intéresse à l’inscription des artefacts dans le champ de la culture élitiste et de la culture populaire » et de proposer « une lecture potentielle des historiographies de l’art au prisme des études sur la classe ouvrière et du mouvement actuel du material turn3 », constituent le soubassement de son étude de cas de la production de trois œuvres d’art contemporain en contexte industriel des années 19604. D’autant que ces œuvres bénéficient de l’apport des nouveaux matériaux et technologies disponibles dès ces années-là et doivent être envisagées en regard du monde ouvrier dont elles sont l’émanation, en regard de ses luttes et de l’implication des artistes dans la production usinière de leurs œuvres.

Une seconde piste d’explication peut être trouvée dans la sociologie de l’art : Maurizio Lazzarato souligne ainsi que « l’artiste [est le] prototype du nouveau travailleur devenu entrepreneur de soi5 ». Ce statut matérialise précisément l’une des grandes craintes de Marcel Duchamp qui mettait un point d’honneur au bon « emploi de son temps6 » comme mode de résistance à l’émergence de la profession d’artiste. Si Duchamp est très vite devenu un artiste d’artistes, adulé pour la libéralité de sa pratique, son ethos détaché des contingences matérielles n’a pas fait florès auprès des générations suivantes. « Comme toute autre activité, l’art est pris dans la division sociale du travail 7 », ce dont témoigne la figure de l’artiste-entrepreneur que Lazzarato cite en exemple. Enfin, pour les historiennes d’art Valerie Mainz et Griselda Pollock dans leur ouvrage collectif Work and The Image, le travail constitue « le lieu réel et symbolique de l’exploitation, de la résistance politique comme de l’identité sociale et de la définition de soi8 ». La matérialité des œuvres d’art contemporain, l’implication des artistes dans la production, leur valeur indicielle de main-d’œuvre devenue capital humain et l’inhérente valeur symbolique et critique du travail en font un motif privilégié de l’opposition à l’exploitation laborieuse du temps.

 

Des motifs de refus

L’assoupissement, le divertissement ou l’arrêt pur et simple du travail ne viennent pas immédiatement à l’esprit quand on songe aux modalités de la contestation du travail. L’histoire de l’art nous a davantage habitué.e.s aux manifestations spectaculaires d’un monde du travail en révolte. Or on décèle chez certain.e.s artistes contemporain.e.s un intérêt pour ces modes relativement discrets de désobéissance, faisant écho à des champs de recherche récemment ouverts en histoire et sociologie du travail9. Les coups de sang populaires n’ont bien sûr pas disparu de l’iconographie contemporaine. Les œuvres d’Allan Sekula, Waiting for Tear Gas (1999-2000) ou de Jean-Luc Moulène, Les Objets de grève (1999-2003), laissent tout simplement davantage de place à une pensée sensible à l’extension progressive du temps de travail, au détriment du temps de sommeil que l’on croyait pourtant incompressible.

Le motif du sommeil dans les œuvres contemporaines dédiées au travail peut-il être envisagé comme le relais critique de la rationalisation du temps dévolu au labeur ? Selon le critique d’art Jonathan Crary dans son essai intitulé 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, qui mêle analyses sociologiques, artistiques et cinématographiques, le sommeil constitue le dernier objet résistible de la pensée du travail capitaliste. Il fait l’objet de convoitises et se présente comme l’ultime rempart à la mécanisation du vivant et à la perte de liberté10 : le sommeil est le lieu où s’exprime l’incommensurabilité du sujet. L’ouvrage de Crary jette des bases conceptuelles importantes pour amorcer une réflexion sur les effets de la disponibilité de l’individu à toute heure du jour, sept jours sur sept : si le cinéma de Chris Marker, de Jean-Luc Godard ou encore de Ridley Scott laissent entrevoir la topique de la résistance par le sommeil, bien d’autres œuvres d’art convoquent le sommeil comme signe d’un dysfonctionnement dans le monde du travail.

 

Le sommeil en représentations

Cette interaction entre travail et sommeil dans l’art a son historicité propre. Pour en donner un aperçu, on peut prendre pour exemple quatre œuvres bien connues de la seconde moitié du XIXe siècle : La fileuse endormie de Gustave Courbet (ca. 1853), La Sieste de Jean-François Millet (1866), les Repasseuses d’Edgar Degas (1884-1886) et La méridienne de Vincent Van Gogh (1889-1890). Ces œuvres montrent des travailleurs et travailleuses dormant ou bâillant à l’ouvrage. La suspension de l’action productive y semble intégrée (sinon consubstantielle) à la notion même de travail. Mais nulle fonction frondeuse du sommeil n’y est perceptible. Pour Jean-François Millet et Vincent Van Gogh qui reprend la composition de La Sieste, il s’agit de symboliser la France rurale des années 1860. Le sommeil exerce une fonction évidente dans les œuvres des deux peintres. Comme le souligne Maurice Agulhon, « la sieste de midi permet de reprendre des forces11 ». Ces œuvres, comme bien d’autres qui mettent en scène le corps au repos, représentent un rapport au temps qui, bien qu’en cours de rationalisation, est dénué de tensions. L’absence d’une vision conflictuelle entre temps de repos et temps de travail est la plus manifeste dans les Repasseuses d’Edgar Degas où figurent une repasseuse à l’ouvrage et une autre en train de bâiller. Dans le tableau de Gustave Courbet, qui dépeint Acedia, allégorie de la paresse, sous les traits tendres de la fileuse assoupie il émane même une forme de sensualité du corps endormi. Du reste, « le thème de la fileuse ou de la servante endormie était généralement interprété comme servant une simple scène de genre réaliste12 », en dehors de tout jugement de valeur.

Cette iconographie du XIXe siècle, empreinte de quiétude, est renouvelée par Tyler Coburn dans sa peinture murale de 2011, Professional Nonproducer. Pour réaliser cette œuvre, l’artiste a pris modèle sur une toile de 1860 peinte par l’artiste allemand Franz von Lenbach, intitulée Hirtenknabe. Franz von Lenbach emprunte le même vocabulaire que ses contemporains qui s’adonnent à une représentation romantisée et nonchalante de la vie rurale. Von Lenbach reprend le lieu commun de la sieste au soleil dans un paysage de moissons, qu’on retrouve à quelques variations près chez Millet ou Van Gogh. A propos du monde paysan, l’historien marxiste E. P. Thompson précise que « la journée de travail est plus ou moins longue selon la tâche, et il n’y a guère de conflit entre travailler et “passer le temps de la journée”13 ». Il n’en demeure pas moins que les conditions de travail de l’époque ne trouvent pas justice à être dépeintes au prisme de l’otium. Or, c’est très précisément l’objet de l’entreprise de Coburn qui s’inscrit de façon critique dans la lignée du genre pastoral. En effet, Coburn ne reproduit pas lui-même le tableau de von Lenbach, il le fait reproduire en faisant du retrait de l’artiste un élément-clé de la compréhension de l’œuvre. Il reprend également les codes de dénomination traditionnels des dormeurs et dormeuses tout en intitulant son œuvre non plus en fonction du métier, mais de la capacité professionnelle à ne pas travailler. Ainsi met-il en lumière le paradoxe de ce type de représentations qui, en leur temps, contribuèrent à diffuser une vision oisive et charmante de la condition laborieuse auprès du public bourgeois, bien loin de la rudesse réelle du travail paysan.

 

Le destin du rêve

À partir de la fin des années 1970, on voit émerger des œuvres qui viennent analyser le travail au-delà de la simple exécution de gestes. Le sommeil s’y installe en creux, comme le négatif du travail : il est érigé en autre du travail. Il en va ainsi de cette singulière rencontre d’intimités dans la série Les Dormeurs de Sophie Calle – intimité de l’artiste qui abandonne son lit à d’autres qui s’y endorment. Cette œuvre photographique et narrative avait pour protocole l’« occupation du lit » ininterrompue durant toute la semaine que dura le processus de production de l’œuvre. Vingt-huit personnes furent invitées au mois d’avril 1979 à venir dormir dans le lit de l’artiste, dans un relais permanent aux allures de trois-huit. Certains dormeurs et dormeuses furent même rémunérés pour assurer l’occupation permanente du lit, à l’instar d’une baby-sitter appelée pour remplacer un dormeur bénévole qui s’était désisté14. L’œuvre prend place dans un moment particulier de la carrière de l’artiste : en 1979, Sophie Calle, à la différence du bon « emploi de son temps » duchampien, faisait alors bon emploi du temps des autres15. À une interprétation des Dormeurs en tant qu’œuvre de l’intime, on pourrait ajouter celle d’un travail du sommeil, où ce dernier serait matière et les dormeurs main-d’œuvre à la chaîne.

 

 Sophie Calle, <em>Les Dormeurs</em> (extrait), 23 séries de 5 à 12 images, 176 photographies, noir et blanc, 23 textes encadrés, 15 x 20 cm,1979 © Sophie Calle, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Perrotin, Paris

Sophie Calle, Les Dormeurs (extrait), 23 séries de 5 à 12 images, 176 photographies, noir et blanc, 23 textes encadrés, 15 x 20 cm,1979 © Sophie Calle, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Perrotin, Paris

 

L’usage du sommeil dans l’art contemporain hérite autant qu’il se distancie de sa symbolique surréaliste. André Breton, que Jonathan Crary cite comme l’un des rares artistes du XXe siècle à avoir élaboré une défense sociale en faveur du rêve, appelait à une coopération plus étroite entre travail et rêve16. Mais là où les rêves des surréalistes étaient des outils de collaboration, les rêves revêtent chez certains artistes contemporains du dernier quart du XXe siècle une valeur de subversion. Dans cette perspective, il n’est pas rare de voir brandie la référence au Droit à la paresse de Paul Lafargue (1880) qui fait contrepoint au « Droit au travail » de Louis Blanc. Marcel Duchamp, déjà, avait eu connaissance du texte du gendre de Karl Marx : « On ne peut plus vivre sans travailler, c’est quelque chose d’affreux. Je me rappelle un livre qui s’appelait Le Droit à la paresse ; ce droit n’existe plus17. » Mladen Stilinović fait partie de ces artistes des années 1970 qui ont fait œuvre revendicatrice de paresse. Pour l’artiste croate, dont tout l’œuvre est empreint de critique des institutions politiques et artistiques, ainsi que du monde du travail, le labeur – et notamment le labeur artistique – a pris une place grandissante au cours de sa carrière. La série de photographies Artist at Work (1978) le présente, dormant ou fermant les yeux, rêvassant dans une succession de poses qui ne laissent rien entrevoir d’une quelconque production, sauf celle du refus de faire. L’artiste s’en est lui-même expliqué dans l’un de ses textes autographes :

« Why cannot art exist anymore in the West? The answer is simple. Artists in the West are not lazy. […] Artists in the West are not lazy and therefore are not artists but rather producers of something… […] Artists from the East were lazy and poor because the entire system of insignificant factors did not exist. Therefore they had enough time to conce[n]trate on art and laziness. Even when they did produce art, they knew it was in vain, it was nothing18. »

Duchamp et Malevitch font partie des artistes de la paresse que Stilinović convoque comme références modernes. A la différence de Duchamp qui manifestait un désintérêt marqué pour le politique, Malevitch, dans son essai La Paresse comme vérité effective de l’homme (1921), l’embrasse pour mieux accuser le système socialiste de vouloir « mettre au travail toute l’humanité » et le capitalisme d’« amass[er] des titres de paresse19 ». La paresse chez Stilinović procède autant d’un jeu de défiance politique qui trouve ses racines chez ses aînés du premier XXe siècle, que de défense de ses conditions de travail d’artiste lorsqu’il entame sa carrière en pleine guerre froide20.

Le motif de l’artiste rêveur ou rêveuse, comme on le voit chez Sophie Calle ou Mladen Stilinović, agit dans le sens d’une critique des conditions de travail. C’est à la fin des années 1960 que cette question sous-jacente du statut professionnel des artistes (ces « producers of something » comme les qualifie Stilinović) semble être mise au service d’une critique plus large portant sur la façon dont le capitalisme informe le travail dans toute la société. Parmi les initiatives marquantes de l’époque, l’Internationale situationniste, l’Artist Placement Group et l’Art Workers’ Coalition en témoignent.

 

Suspension du faire

C’est donc à tous ces temps de suspension de l’action que certain.e.s artistes contemporain.e.s semblent prêter une attention croissante – autrement dit, à tout le hors-temps du temps du travail, ce que le travail laisse de portion congrue de temps non-utilitaire. Que l’on pense seulement à Duane Hanson qui, en 1989, réalisait l’installation Lunch Break. L’œuvre présente cinq sculptures réalistes d’hommes en tenues de travail : certains sont assis ou accoudés, tandis qu’un autre manipule ses affaires. La pause, pour l’un d’eux en particulier, enroulant un câble, ne semble pas être traitée comme un moment de suspension, mais plutôt d’esseulement. Aucun d’eux n’est représenté en interaction avec son collègue, ni par la voix, ni même le regard. Ces hommes semblent ne pas faire partie de la même équipe, ni avoir jamais travaillé ensemble. Il semble n’y avoir aucune action cohérente et conjointe entre eux : les différences de tenues, la coprésence de l’action et de l’inaction dans une même scène sont autant d’indices pointant l’étrangeté de cette situation de travail. Asynchrones, incapables de prendre conjointement une pause, ils sont devenus ces travailleurs qu’il ne convient même plus de qualifier par leur métier, tant le brouillage des temporalités semble avoir pris le dessus sur leur existence propre. Quant au Lunch Break de Sharon Lockhart tourné en 2003, il ne nous apprend rien sur le métier de chacun des ouvriers des chantiers navals de Bath filmés par l’artiste. Ce long travelling avant de 83 minutes, filmé au ralenti, donne à voir le temps de repos des quarante-deux ouvriers qui est consacré à de multiples activités : sommeil, repas, lecture, discussions. Pour eux non plus, la distinction entre temps travaillé et temps personnel n’a plus de signification nette : « les ouvriers ne sortent plus de l’usine, ils y font corps, mais sans y adhérer, inclus à la manière d’insectes pris dans un ambre qui leur autoriserait encore quelques battements », dira d’eux le critique Nicolas Feodoroff21.

 

Duane Hanson, <em>Lunch Break</em>, PVC, sculpture polychrome à la peinture à l’huile, techniques mixtes, accessoires, 1989 ©Duane Hanson

Duane Hanson, Lunch Break, PVC, sculpture polychrome à la peinture à l’huile, techniques mixtes, accessoires, 1989 ©Duane Hanson

 

Sharon Lockhart, Lunch Break (film still), film 35mm transféré en HD, 83 minutes, 2003 ©Sharon Lockhart

Sharon Lockhart, Lunch Break (film still), film 35mm transféré en HD, 83 minutes, 2003 © Sharon Lockhart

 

Les œuvres plus récentes d’Adrián Melis poursuivent cet examen des périphéries du travail sous forme d’une sublimation de celles-ci en choses de valeur22. Elles consistent en une recherche de formes qui mettraient au jour les conditions de travail à Cuba au travers du rêve ou du mensonge. Pour Dream Production Plan for State run companies in Cuba (2011-2014), Adrián Melis s’est intéressé aux entreprises d’État qui constituent « les lieux les plus vulnérables à l’improductivité23 ». Il a confié à chaque employé.e un carnet de notes afin d’y consigner les rêves faits pendant des siestes à leur poste de travail. Plutôt que de considérer ces assoupissements comme des temps improductifs, l’artiste les traite comme des productions psychiques : pour cela, chacun des carnets de notes renfermant des rêves se voit doté d’une boîte en bois aux allures d’emballage provenant du commerce. Les rêves apparaissent alors comme des produits prêts à être commercialisés. Si le projet de Melis peut, à première vue, s’apparenter à la volonté bretonienne de concilier le rêve et le travail, il en diffère dans la mesure où le rêve d’autrui est le matériau de travail de l’artiste, et le fait de rêver – plutôt que le contenu des rêves, à l’instar des surréalistes – devient un produit du travail en soi. Dans l’œuvre The Value of Absence (2009-2010), l’artiste avait déjà documenté une autre forme d’évitement du travail en traitant le mot d’excuse comme matériau de son œuvre, dans la perspective d’explorer l’improductivité et l’usage impropre du temps de travail. Lassé.e.s par le système de production socialiste, les employé.e.s d’entreprises d’État cubaines n’hésitent pas à mentir au téléphone pour ne pas venir travailler certains jours. L’artiste a enregistré leurs conversations et rémunéré leurs absences ainsi justifiées par téléphone comme temps travaillé. Ces œuvres mettent en avant l’idée que le hors-travail mérite, lui aussi, d’être érigé en travail même sous forme alternative. Plus encore, elles viennent renverser l’acception néolibérale de ce qu’est le travail en faisant entrer l’oisiveté dans le travail et non, comme le remarque Crary, le travail dans tous les interstices temporels de la vie.

 

Déproduire

Le jeu est peut-être le paroxysme de ces formes d’évitement. Variante créative à l’opposition pure et simple au travail, il dénie au temps de l’entreprise sa fonction productive attendue. À mi-chemin entre la perruque et le luddisme, entre la production pour soi et la révolte contre autrui, il est, suivant l’installation Institut de néoténie pour la fin du travail (2017) de Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin, l’une des expressions possibles du refus des conditions de travail contemporaines. Montrée pour la première fois lors de la Biennale de design de Saint-Étienne en 2017, l’œuvre présentait une reconstitution d’un espace de travail vide d’humains, plein de postes de travail, où les plantes d’intérieur prolifèrent. Sur les postes informatiques sont diffusées des vidéos d’employé.e.s s’adonnant à divers jeux où les bouteilles d’eau font office de hochets et les sièges à roulettes de véhicules. Le retour vers l’enfance en est le corrélat et exprime le refus de mener une vie adulte, laborieuse et avilissante, au sein d’open-spaces qui permettent la surveillance mutuelle de l’oisiveté de chacun. Réalisée en 2011, la vidéo 10 x 10 de John Wood et Paul Harrison, laissait voir de semblables attitudes, où d’une scène à l’autre le papier d’imprimante devenait matériau à la confection d’avions en papier tandis que le mobilier était changé de place dans des agencements tous plus ludiques les uns que les autres. Cette modification de notre rapport au temps travaillé excède le seul temps passé en entreprise pour s’étendre à l’ensemble de la vie quotidienne, à ses temps privés de repos, d’oisiveté et de loisir.

Ces œuvres témoignent de l’« économicisation » des temps libres et improductifs, selon l’expression forgée par le philosophe André Gorz. Elles expriment également la tentation de la « déproduction » dans l’art, pour reprendre le concept de l’historienne d’art Stéphanie Jamet-Chavigny, dont le sommeil, la pause ou le jeu ne sont que quelques-unes des variantes24. Atteinte suprême au néolibéralisme : le geste de Pierre Huyghe, Dévoler (1995) qui, par une très brève action, court-circuite la linéarité des rapports de consommation en venant remettre en rayon dans un magasin un produit entamé dont il n’a plus l’usage. Cesser de produire, valoriser la stase, renverser le rapport prosaïque au monde : il y a dans ces œuvres de la disjonction, une sortie de la marche imposée par des temps de travail sans pause, sans espace de réflexivité. La subversion qu’elles ont en germe n’en fait pas pour autant des œuvres dépourvues de poéticité : les moments alternatifs au travail qu’elles proposent dégagent des espaces créatifs. Ces œuvres ne font, après tout, que répondre à la définition de l’acte de création de Giorgio Agamben, selon qui la capacité à ne pas faire est précisément ce qui permet à l’art de ne pas se réduire à une simple exécution : « l’acte de création [est] comme un champ de forces tendu entre puissance et impuissance, pouvoir de et pouvoir de ne pas agir et résister25. » Dormir, rêver, s’arrêter, jouer n’en sont que quelques variantes.

 

Vue de la place de la République lors du mouvement « Nuit Debout », printemps 2016 © Yann Lévy

Vue de la place de la République lors du mouvement « Nuit Debout », printemps 2016 © Yann Lévy

 

On a souvent dit des révolutions et des révolutionnaires qu’il leur fallait être en éveil : de Martin Luther King qui, en 1966, clamait « There is nothing more tragic than to sleep through a revolution », à un manifestant de la place Tahrir qui en 2011 témoignait dans le New York Times de l’état d’éveil des manifestants autour de lui, l’éveil apparaît comme l’adjuvant des contestations26. Or, cette même année 2011, les membres d’Occupy Wall Street tentaient précisément de renverser cette injonction à l’éveil. Ils installèrent leurs couchages sur les trottoirs de New York en signe de révolte contre l’asservissement de ces traders de Wall Street sans sommeil ni distraction. Preuve s’il en est de la reconnaissance de la subversion latente dont le sommeil est porteur. Les œuvres d’art évoquées ici participent de ce contrepied : elles viennent dessiner et donner forme aux limites de cette obsession techniciste, née dans ce XIXe siècle industriel, du corps sans fatigue. Ainsi que l’exprime l’historien Anson Rabinbach, « Behind the scientific and philosophical treatises on fatigue lurked the daydream of the late nineteenth-century middle classes—a body without fatigue27. » Le fait que certain.e.s artistes aujourd’hui se saisissent de l’étau temporel qui pressure notre présence au monde doit être reçu comme un indice : indice des rythmes de production d’œuvres auxquels les règles du marché les contraignent et indice de la colonisation du temps par le travail à laquelle tout individu est soumis. Or, c’est dans le sommeil, et plus particulièrement dans les rêves, qu’il est possible de se réapproprier le temps : à propos du rêve, la philosophe et psychanalyste Anne Dufourmantelle disait qu’il a « ce privilège extraordinaire d’être […] hors temps mais de pouvoir signifier le temps ». « On peut rendre fou quelqu’un en l’empêchant de rêver. On peut aussi sauver sa vie en écoutant ses rêves à temps », concluait-elle28. Dormir, rêver, ménager des espaces de dé-production sont autant de moments où se fait et se fonde l’expérience du temps, et où se joue et se rejoue sans cesse la liberté de l’individu.

 

Remerciements : Laurence Bertrand Dorléac, François Quintin, Alexandre Monnin et Andrés Baron

Couverture : Mladen Stilinović, Artist at work (extrait), 8 photographies, noir et blanc, 30 x 40 cm, 1978 © Mladen Stilinović, avec l’aimable autorisation du Museum of Modern Art, Varsovie.

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